Тэг: чурригереско

Барокко и чурригереско в испанской колониальной империи.

Испания – первая страна, создавшая настоящую мировую империю, территории которой были расположены на всех известных тогда континентах – Австралия и Антарктида на тот момент еще не открыты. Над землями, подвластными Португалии тогда тоже не заходило солнце, но все же они были существенно меньше по площади и по населению. Кроме того, сам дух империй был различен. Португальцы тоже умели и любили применять силу, но строилась их империя, в первую очередь, на торговле и была именно морской. Форпосты, фактории, порты. Испанцы же, захватив необъятные территории Америки, так или иначе были вынуждены осваивать эти земли.

Их колониальная политика была абсолютно иной, чем у англосаксов. Там фронтир разделял, и, кстати, в качестве границ резерваций разделяет до сих пор два мира – колонистов и индейцев. Здесь с самого начала строился один общий мир для всех. Принципы взаимодействия пришельцев и аборигенов определялись постепенно. С одной стороны, положение индейцев в энкомьендах, земельных наделах, полученных конкистадорами, часто мало чем отличалось от положения рабов. С другой – уже к 1550-му году индейцы были объявлены подданными испанских королей, что делало их формально полноправными гражданами, открывая легальную возможность смешения завоевателей и завоеванных. Даже если конкистадоры не венчались с индеанками – а таких браков было тоже немало – дети от этих союзов признавались законом и считались наследниками. Латиноамериканские нации начали складываться буквально уже во время Конкисты, причем сверху донизу, начиная с Кортеса, Писарро и их капитанов, вступавших в браки или просто много лет жившими с мексиканскими и перуанскими принцессами. Их дети уже были не испанцами и не индейцами, а латиноамериканцами, их возникающая культура впитала традиции как Старого, так и Нового Света. И это был отнюдь не ее упрощенный вариант для того, чтобы как-то цивилизовать «дикарей» - первый университет здесь появился всего через 30 лет после завоевания.

С примера такого смешения мы и начнем рассказ о лепной скульптуре Новой Испании – современной Мексики с близлежащими территориями. Это - крупные, нередко в человеческий рост статуи из самого, вероятно, экзотического и курьезного материала. Los Cristos de Maiz. «Кукурузные Христы».

Сердцевина стебля кукурузы вынималась, обрабатывалась и перемалывалась, в процессе смешиваясь с ядовитыми луковицами то ли какой-то орхидеи, то ли бегонии и становясь неуязвимой для гниения и паразитов. Из высушенных листьев кукурузы, связанных в жгуты, формировался каркас, для тонких частей его использовались птичьи перья. Затем части каркаса обвязывались хлопчатобумажной тканью. На этом каркасе лепилась вчерне из полученной кукурузной пасты скульптура, сверху она покрывалась тонким слоем отмученной глины, по которому моделировались мелкие черты и затем раскрашивалась. Получались очень красивые и довольно прочные статуи, весившие неправдоподобно мало – около 6 кг скульптура в человеческий рост. Их можно было переносить и перевозить с собой, например, в качестве покровителя отряда или экспедиции, носить на шествиях, парадах, церемониях.

Эта туземная технология изображения местных божков из мексиканской провинции Мичоакан была моментально оценена францисканцами, прежде всего – их главой в провинции, защитником индейцев, гуманистом и утопическим социалистом епископом Васко де Кирогой. Буквально через десяток лет после завоевания Мексики, в этой провинции под его покровительством возникают художественные мастерские, в которых этим способом изготавливаются лепные статуи Спасителя, Богоматери, святых. Их качество таково, что они получают прозвище «perfecciones de Michoacan» - «мичоаканские совершенства», и не только распространяются по храмам и церквям Мексики, но и экспортируются в другие испанские колонии и метрополию. Таких лепных скульптур много сохранилось на Канарских островах. Среди них – Кристо де Тельде на Гран-Канарии и Кристо дель Планто в Лас-Пальмасе.


  


Кристо де Тельде. Гран-Канария. Лепка, раскраска.         Кристо дель Планто. Гран-Канария. Лепка, раскраска. 

Кукурузная паста, глина. XVI в.                                  Кукурузная паста, глина. XVII в.


В Мексике лепных «Кукурузных Христов» тоже сохранилось достаточно, и среди них – знаменитый Эль Сеньор дель Венено, «Повелитель Яда», «Черный Христос» Кафедрального Собора Мехико, стоящего на бывшей территории ацтекских храмов – мест бесчисленных человеческих жертвоприношений. Некоторые ученые считают, что его черный цвет кожи связан с тем, что создатели скульптуры скрыто изобразили ацтекского Тескатлипоку – Творца и Разрушителя Мира. Однако, местные жители предпочитают иную легенду – лепная скульптура Христа сначала была снежно-белой, но, когда в храм зашел человек, незадолго до этого отравленный медленным ядом и приложился к ней, Белый Христос извлек из его тела весь яд, сам при этом почернев.


  

«Кукурузные Христы» в различных храмах Мексики.   Эль Сеньор дель Венено – «Черный Христос» кафедрального собора в Мехико. 

Лепка, кукурузная паста. XVI-XVIII вв.                       Лепка, кукурузная паста. Начало XVII в.


Вот такой вот синтез образов пришельцев и местных технологий. А что же более традиционные для лепной скульптуры материалы? Терракотовых скульптур немного, по тем же причинам, что и в метрополии – место терракоты занимает дерево, в Новой Испании было полно лесов, в том числе из ценных пород деревьев. Что же касается гипсовой лепнины – как без нее могут обойтись интерьеры барочных церквей и соборов?

Еще до появления стиля Хосе де Чурригеры, в середине XVII века в Пуэбле возводится, например, «восьмое чудо света» - часовня Розарио, позолоченный гипсовый лепной декор которой покрывает, практически, все поверхности кроме живописных полотен и оконных стекол. Только лепные фигуры святых не покрыты золотом, а раскрашены. И, что важно, у архитекторов этот ковер гипсовой лепнины сделан с безошибочным чувством меры – он нисколько не маскирует архитектонические формы, они читаются ясно и объемно.


  


Часовня Розарио в Пуэбла.                                     Часовня Розарио в Пуэбла. 

Общий вид центрального нефа.                                   Барабан главного купола.

Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.                           Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.


 


Этот принцип – ясности архитектурных форм при обилии декора – вообще свойственен тому времени. В Часовне Святого Христа в Оахаке мы видим схожее решение, разве что лепная скульптура здесь все же преобладает над орнаментализированным декором.




Часовня Святого Христа. Оахака. Главный купол. Лепнина, гипс. II половина XVII в.



С приходом в Новую Испанию чурригереско лепной гипсовый декор стал более раскованным и еще более латиноамериканским. Он уже не декорирует стены и архитектурные формы, а создает совершенно самостоятельные объекты, как Алтарь Семи Архангелов в храме Кармен в Сан-Луис-Потоси. Классические формы европейского барокко здесь преображены мотивами, явно восходящими к индейским храмам Центральной Америки, а на фоне пышной белоснежной лепнины детскими игрушками смотрятся раскрашенные небольшие лепные скульптуры и бюсты, снижая пафос, но добавляя наивного обаяния, вообще свойственного латиноамериканскому искусству. Алтарь Семи Архангелов считается образцом местного чурригереско, носящего название – ультрабарокко.



Алтарь Семи Архангелов. Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. 1750-е гг

  


Алтарь Семи Архангелов.                                Алтарь Семи Архангелов.                          

Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси.                  Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. !750-е гг.

Общий вид. Лепнина, гипс. !750-е гг


Вообще в это время лепной архитектурный декор в испанских колониях Америки очень многолик. В чем мы далее и убедимся.

Чурригереско испанской метрополии. Чудеса лепного декора.

В начале XVIII века воцарение Бурбонов в Испании хоть и привело к недолгому подъему, но, по большому счету, ровно ничего не изменило. Ни засилье церкви, ни бедность населения новые правители победить не могли, да, судя по всему, не очень-то и хотели. Мировая империя с территорией размером примерно с бывший Советский Союз продолжала стареть, гранды и монастыри – получать какие-никакие доходы, крестьяне – вести полуголодное существование. И по всей империи возводились все новые и новые церкви и соборы в стиле позднего испанского барокко – чурригереско.

Надо сказать, что сам «отец-основатель» стиля – Хосе де Чурригера – был вполне ортодоксальным архитектором в том, что касается самой структуры здания, проявляя свою буйную творческую фантазию лишь в его декоративном убранстве. Его же последователи, вне зависимости от того, носили они фамилию Чурригера или нет, начали, фактически, разрушать архитектоническую основу зданий ради достижения потрясающих эффектов в использовании декора, прежде всего – именно гипсовой лепнины. К их творчеству с самого начала и до наших дней отношение было двояким. Если строгие поклонники академического искусства клеймили их как упадочные бессмысленные произведения, не чураясь таких эпитетов, как «дегенераты», то на противоположном полюсе мнений царил полный восторг перед «смелыми новаторами». В любом случае надо признать, что сделанное ими поражает и сейчас, можно себе лишь представить, как реагировали на это современники, воспитанные хоть и в пышности барочного декора, но, прежде всего, в строгости архитектурных канонов католического церковного зодчества.

Начнем с церкви севильского монастыря Сан-Луис. Здесь зодчий Мигель де Фигероа, используя витые спиральные «соломоновы» колонны и пышный лепной декор, гипсовый с позолоченными формами и деталями, подчиняет все убранство одной идее – движению ввысь, к небу и свету, с легкостью жертвуя тектоникой архитектурных элементов, собственно, их изначальным смыслом. Невооруженным глазом видно, что его богато декорированные пилястры и колонны, например, ничего не поддерживают. Как к этому относиться – разумеется, дело вкуса.



Мигель де Фигероа. Церковь монастыря Сан-Луис в Севилье. Гипсовая лепнина, позолота. 1731 г.


Еще больше размываются, из-за фантастически обильного гипсового лепного декора, формы и структуры архитектурного ордера в сакристии Картезианского монастыря в Гранаде. Здесь мелкие дробные декоративные элементы гипсовой лепнины покрывают стены и колонны сплошным орнаментальным ковром, скрывая их грани и плоскости. Помимо элементов чурригереско, в орнаментальном обрамлении явно присутствуют и мексиканские мотивы. Тектоника сооружения очевидно распадается, однако впечатление невероятной пышности интерьера привлекало и привлекает сюда людей – а что еще надо церкви? В этом смысле, эффект такой разработки интерьера был ошеломляющим.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.


И, наконец, пожалуй, самая необыкновенная работа испанских архитекторов, скульпторов, мастеров лепного декора того времени – «Эль Транспаренте», «Прозрачный собор» в Толедо. Собственно, Нарсисо Томе, ученик Чурригеры и главный автор проекта, архитектор, скульптор и живописец, перестраивал не весь собор, а лишь капеллу, часовню за главным алтарем – «ретабло» – собора. Решение, которое он применил, настолько смело, что кажется невероятным, как могли известные своим консерватизмом испанские церковники допустить появление под древними готическими сводами такого архитектурного «скандала», как его называли в эпоху неоклассики.

 С задней стороны главного алтаря Нарсисо соорудил свой ретабло, прекрасный барочный алтарь с каскадом великолепно исполненных лепных гипсовых фигур. Уже здесь он использует интересные иллюзионистские ноу-хау, пронизывая «материализованными» позолоченными лучами света весь массив крупных лепных фигур, изображающих ангелов, архангелов, святых, и искривляя линии декоративных панелей, чтобы пространство алтаря казалось глубже.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте,                   Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. 

Толедский собор.Ретабло. Лепнина, гипс. 1720-е гг.         Мадонна с младенцем. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. Архангел. Лепнина, гипс.


Однако, нужно было решить главную проблему – освещенности. Для достижения необходимого эффекта был нужен мощный источник света, даже больших люстр со свечами было бы недостаточно. А это зады собора, перекрытые мощнейшими средневековыми сводами. И тут у Нарсисо Томе возникает идея – разобрать часть свода собора с противоположной стороны часовни, устроить большое световой проем и возвести над ним большой «фонарь» - купольную надстройку, пронизанную окнами.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Вид на проем в своде сзади ретабло. Лепнина, гипс.


Но что будет с прочностью свода собора, если лишить его выверенную веками конструкцию, обеспечивающую баланс сил и напряжений, ее существенной части, да еще утяжелив ее надстройкой? Многие сомневаются, но Томе с инженерами делает расчет и показывает, что окно и «фонарь» достаточных для освещения часовни размеров этот баланс необратимо не нарушат. Капитул собора дает добро. Свод на намеченном участке осторожно разбирается, фонарь над ним возводится. Эффект превосходит все ожидания. Зритель, стоящий перед алтарем, не видит источника света, создающего ощущение неожиданности и нематериальности происходящего.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.


И тут Нарсисо Томе понимает, какие фантастические дополнительные возможности перед ним открываются.

Он делает края проема неровными, чтобы тот казался образовавшимся в результате обвала свода, открывшего вид в небеса. Потолок «фонаря» он расписывает парящими облаками и ангелами небесных иерархий, над которыми восседает Христос в лучах славы. А на краю проема и чуть вглубь него он рассаживает лепные скульптурные фигуры пророков, святых и ангелов, используя прием, который широко применяется в позднейших панорамах – переход от реального пространства с помощью объемных фигур переднего плана к живописному, изображенному на заднике. Превосходные лепные гипсовые скульптуры, сверху покрытые неяркими красками, производят впечатление одновременно призрачных и живых, «небесных», одним словом.

Нарсисо Томе создал уникальный, непохожий ни на что шедевр, в котором сочетаются холодный расчет с озорством, а новаторская смелость с виртуозностью исполнения. Причем, это случилось не в блистательной Флоренции Медичи, а в дряхлеющей Испанской Империи, под крылышком известного своей косностью и обскурантизмом духовенства.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Живопись потолка «фонаря» за проемом.


Что это – легко преодолевающий все преграды неудержимый гений? Или все-таки «дряхлость» - не везде и не всегда дряхлость, а «косность» - не совсем косность?

В любом случае – нам подарено произведение, достойное называться одним из чудес Европы.