+7 978 660-75-64

Тэг: скульптура

ГЛИНЯНАЯ СКУЛЬПТУРА И ГЛИНЯНЫЙ ЛЕПНОЙ ДЕКОР В ДРЕВНОСТИ: ОТ МЕЖДУРЕЧЬЯ ДО КИТАЯ

«Надлежит собрать глину с речных берегов, возделанных полей или священных мест; затем смешать с ней измельченный в пудру камень, песок и железо, взятые в равной пропорции, и уплотнить эту смесь вяжущими добавками – экстрактами (перечень из десятка названий), а также следует постепенно подмешивать к вышеназванному творог, молоко, очищенное сливочное масло; после того весь состав необходимо оставить на месяц, пока он не будет готов для формовки изображений».

Хайаширса Панчаратна. Древнеиндийский трактат.


 

Когда мы говорим о искусстве лепки, будь то скульптура или декор интерьера, мы, как правило, имеем в виду лепку гипсовую. Однако в древности в искусстве многих стран и областей для создания лепной скульптуры или лепного архитектурного декора фасадов и интерьеров использовалась преимущественно глина. Она могла быть обожженной – тогда получались терракотовые статуи или рельефы, их можно было использовать, в том числе, для фасадного декора во влажном климате. А могла быть и необожженная, которую покрывали затем тонкой гипсовой обмазкой и раскрашивали. Те, кто делал эти изображения, были, как правило, хорошо осведомлены о свойствах гипса. Однако, при его дефиците возникал вопрос – почему бы не использовать вместо него для создания лепнины глину, из которой уже тысячелетия изготавливали горшки, фигурки людей и животных, украшения? Для глины ведь даже непривычно использовать слово «месторождения» - настолько она распространена в природе. Проблема была в другом – в хрупкости и вообще недолговечности материала.


 



Само словосочетание «глиняная скульптура» может вызвать скептическое отношение – все мы с детства знаем выражение «колосс на глиняных ногах», обозначающее нечто прочное только с виду, готовое развалиться в любой момент. Поделки, статуэтки – это понятно, но полноразмерная лепная скульптура? Лепной архитектурный декор, тем более, рельефы на фасадах? Да, для того, чтобы скульптуры, особенно из необожженной глины, простояли, сохранив свою форму, на протяжении столетий и тысячелетий, требовалось немало технологических ухищрений. Те, которые описаны выше, в цитате – лишь их малая часть, пусть и очень важная, касающаяся подготовки самой лепной массы. Помимо этого, лепка требовала множества технологических приемов. Изготовлялся деревянный каркас для армирования лепных статуй и горельефов, в том числе, для каждой объемно выступавшей части – головы, руки и т. д.

                                                                                                                                                                                                        


          

Основная объемная форма лепилась последовательными слоями от полсантиметра до двух сантиметров толщиной, чтобы глина равномерно просыхала, не покрываясь трещинами. Нередко для этого использовался своеобразный глинобетон – глина с изрядной добавкой гальки и песка. Проработка изображения вплоть до мелких деталей скульптур и элементов декоративного рельефа производилась на последнем слое скульптурной глины. Иногда использовалась комбинированная гипсово-глиняная техника – на глиняную объемную болванку, обмотанную несколькими слоями ткани, смоченной специальным раствором с глиной и гипсом, накладывался слой гипса, по которому уже лепились детали. Затем на поверхность наносилась гипсово-известковая подгрунтовка и уже по ней лепная скульптура расписывалась минеральными красками.

Эта технология позволяла получать лепные глиняные скульптуры выше человеческого роста, многие из которых дошли до нас лишь с мелкими повреждениями.

  

   Другая проблема возникала при изготовлении крупных лепных терракотовых скульптур. Для обеспечения равномерного обжига они должны были быть пустотелыми, и собираться из нескольких частей, имевших отверстия для доступа горячего воздуха. Да и печи таких размеров научились делать далеко не сразу, лишь в I тысячелетии до нашей эры.

Впрочем, первый по времени дошедший до нас образец крупной лепной скульптуры и фасадного рельефа, исходным материалом для которых послужила глина, демонстрирует совершенно оригинальное решение. Это скульптуры  храма Инанны в Уруке, построенные царем касситской династии Вавилона Караиндашем (XV в. до н. э.). Здесь стоящие в нишах горельефные изображения богов и богинь, равно как и более мелкие и низкие орнаментальные барельефы в промежутках между нишами, сделаны из того же обожженного кирпича, что и сама стена. Очевидно, вначале создавались лепные модели, затем по ним изготавливались и обжигались фигурные кирпичи, укладывавшиеся в стену по схеме под наблюдением архитектора.

Надо отметить, что дальнейшего развития этот способ лепного в своей основе архитектурного декора не получил, отдаленную схожесть он имеет лишь со значительно более поздними нововавилонскими и персидскими глазурованными рельефами на кирпичах. Однако, это уже иное время и иная технология.


     

Зато лепные терракотовые рельефы, декорировавшие постройки Вавилона в том же II тыс. до н. э. послужили образцами для многих поколений скульпторов. К этому времени относится знаменитый лепной терракотовый рельеф Берни, получивший романтическое название «Царица Ночи» с изображением крылатой богини с птичьими когтями. Многие исследователи считают, что этот образ – одна из ипостасей богини Иштар, не меньшее количество выступает с опровержениями этой версии. К сожалению, неизвестно, был ли он элементом декора фасада или интерьера здания.

Настоящий расцвет лепной глиняной скульптуры наступает в эллинистическое время на территории бывшей советской Средней Азии, в восточных областях Парфянской и в Кушанской империях. Именно там в результате работ русских археологов были открыты дворцовые резиденции древних правителей со множеством лепных статуй и горельефов из необожженной глины, использовавшихся для декорирования как фасадов, так и интерьеров. Среди них выделяется дворец в Халчаяне, в Южном Узбекистане, с изображениями членов царского кушанского рода и их ближайших приближенных.

Судя по этим находкам, хозяева резиденций отнюдь не считали эту технологию лепнины второсортной или непрестижной. Тонкие ценители искусств, знакомые со скульптурой всей Ойкумены – от Рима до Китая – они понимали, что именно в глине, даже по сравнению с гипсом, легче всего добиться передачи движения, порыва, экспрессии, теряющихся при переносе полученного лепного изображения на камень или металл. Им, создателям великой империи Среднего Востока, этот порыв импонировал безусловно. И на халчаянских вылепленных из глины скульптурных портретах, декорировавших дворец правящей династии, мы до сих пор видим не только героев, правителей, святых – но живых людей, ощущаем их личность, характер, темперамент и чувства.

Из античной Средней Азии технология лепной глиняной скульптуры распространилось в Восточный Туркестан, став там одной из основ средневекового буддийского искусства – но об этом лучше в другой раз. А сейчас, в заключении, нельзя не упомянуть блестящую китайскую традицию лепной терракотовой скульптуры, нашедшую свое наивысшее воплощение в «терракотовой армии» гробницы Цинь Ши-хуанди. Про нее написано много текстов, так что не будем повторяться, тем более, что эти скульптуры, по сути, не были предназначены для зрителей в этом мире. Что, однако, не мешало создателям передавать характеры воинов, демонстрируя свое незаурядное мастерство. Зато к искусству лепного декора интерьера в полной мере можно отнести прекрасные рельефы на декоративных кирпичах, украшавших интерьеры зданий эпохи поздней Хань, изображающие вовсе не богов и героев, а простые сцены деревенской жизни, но – в совершенной эстетике китайской культуры.

Сейчас мы лишь немного соприкоснулись с произведениями скульптурного искусства Древнего Востока, в изначальной основе которых лежит простая глиняная масса, отнюдь не мрамор или базальт. Но даже это мимолетное касание дает, надеюсь, представление о том, как мастера, жившие не одну тысячу лет назад, сумели создать из нее великолепные образцы лепной скульптуры и лепного декора, до сих пор не оставляющие нас равнодушными.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их лепные гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения фасадов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, тоже лепная. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию лепной гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. То же самое можно сказать и о лепном гипсовом архитектурном декоре, неважно, фасадном или интерьерном. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Даже простое, без всякой лепнины, оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие лепные рельефы? Какие гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и архитектурного декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   


Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки. Так что фасадная лепнина использовалась вовсю, но не гипсовая.   



      Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.


Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой лепной скульптуры и лепного архитектурного декора не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м лепным терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера лепной скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы на фасадах и в интерьерах зданий лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные лепные терракотовые надгробия-саркофаги.


Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.  






ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИХ ЦАРСТВ

Эллинистический мир греко-восточных империй, возникший в результате завоеваний Александра Великого, отличался от городов-государств классической Греции не только размерами государств и их богатствами (хотя и те, и другие были просто несопоставимы) но и коренной перестройкой общества. Для нас особое значение имеют два аспекта этих эпохальных изменений.

Во-первых, уходит в прошлое былое показное равенство граждан. Уже не только правители, но и просто состоятельные горожане и землевладельцы хотят и имеют возможность демонстрировать свое благоденствие. Это естественно – если население греческого полиса классического периода крайне редко превышает десять тысяч человек, то в столицах эллинистических империй – Александрии, Антиохии, Селевкии – проживает до полумиллиона. До равенства ли тут? И что, как не отделка фасадов и интерьеров жилищ, внутренних двориков, приемных залов, отображает знатность, богатство, престиж их владельца? А на мраморные отделочные плиты, скульптуры, рельефы денег хватает отнюдь не у всех. Тут-то и приходит время более дешевых материалов. И мы видим в археологических находках из эллинистических городов штуковую облицовку, в том числе с декоративным раскрашенным лепным рельефом, лепные терракотовые статуи и надгробия.

Еще более важным было то, что население эллинистических городов стало многонациональным. Здесь жили бок о бок греки, персы, египтяне, евреи, финикийцы, вавилоняне, армяне, арабы и бесчисленное количество выходцев из более мелких народностей и племен. Их художественные традиции и вкусы органично вплетались в греческую в своей основе культуру, давая самые разнообразные, порой неожиданные ветви ее мощного ствола. И в восточных провинциях этого мира под влиянием местных традиций вновь расцветает искусство декоративной художественной лепки крупных форм, как скульптур, так и рельефов, ушедшее во времена греческой классики в малые формы домашних терракотовых статуэток.

   



В эллинистическом Египте дворцы и храмы, другие престижные общественные здания отделывались, конечно, камнем, преимущественно мрамором, как и было принято в древнегреческой культуре. Однако гипсовые отливки, доработанные лепкой, здесь тоже в это время встречаются. Примером может служить украшающая собой собрание Санкт-Петербургского Государственного Эрмитажа скульптурная голова царя, вероятно, Птолемея II Филадельфа. Изготовленная с помощью технологии, отработанной в Египте за тысячи лет, она, тем не менее, демонстрирует все черты художественной традиции Древней Греции.




Голова царя (Птолемея II?). Гипс. Египет, III в. до н. э.


Еще большее значение лепная скульптура и лепной архитектурный декор получили на Востоке, где в III в. до н. э. возникают Парфянское и Греко-Бактрийское царства. Исследователи до сих пор спорят, существовала ли ранее на этих территориях, в древнем Иране, эта традиция лепки или она родилась в эллинистический период, но, независимо от этого, настоящий ее расцвет наступил именно тогда.

 

В предыдущих статьях рассказывалось о глиняной скульптуре Халчаяна, однако, в Парфии искусство изготовления лепных статуй из раскрашенной глины возникло еще до этого, причем это было именно высокое искусство, сопоставимое с лучшими образцами греческой скульптуры. Об этом свидетельствует, например, найденная российскими археологами в развалинах Нисы – резиденции первых парфянских царей – лепная голова глиняной статуи воина в типично греческом шлеме. К сожалению, это единственная находка такой блестящей сохранности, от остальных лепных статуй дошли лишь фрагменты, поэтому мы можем только предположить, какие сокровища искусства были изготовлены в технике лепнины греческими мастерами при дворе парфянских правителей.


Голова воина. Раскрашенная глина. Парфянское царство. Ниса. II в. до н. э.


Были в Нисе найдены и фрагменты гипсовых статуй, правда, совсем плохой сохранности. Однако, настоящий расцвет искусство лепной гипсовой скульптуры и архитектурного декора пережило в других областях восточных эллинистических царств.  

На западе Парфянского царства, в Месопотамии и Западном Иране бурно развивается искусство штукового архитектурного декора, как резного, так и лепного. И если во дворце в Ашшуре мы видим в штуковой отделке фасадов и интерьеров орнаментальные композиции из геометрических и растительных элементов, то в Кала-и-Йездигерд к этому добавляются лепные фигуры животных и людей, мотивы западного, эллинистического происхождения.


Парфянское царство. Дворец в Ашшуре. Штуковый декор. Рубеж эр.


На Востоке же, на территории современных Средней Азии и Афганистана, расцветает не только глиняная, но и гипсовая лепная скульптура. Интересно, что часто глину и гипс используют вместе. Такова, например, голова зороастрийского мага из Тахти-Сангина, греко-бактрийского храма. Это только начало этой традиции, настоящее мастерство приходит позже, на рубеже эр, когда политическое господство греков было свергнуто.  К великолепным произведениям гипсовой лепки относится голова чаганианского принца в высокой тиаре, еще носящая следы раскраски после изготовления.


             

    

Греко-Бактрийское царство.                  Дальверзин. Голова чаганианского прица. 

Тахти-Сангин. Голова жреца.                         Раскрашенный гипс. Рубеж эр.

Глина, гипс. III-II вв. до н. э.



 

И вершиной восточной линии эллинистической скульптуры является греко-буддийское искусство Гандхары, области на границы Афганистана и Индии. Произведения, созданные руками гандхарских скульпторов из камня, бронзы, гипса ничем не уступают средиземноморским – достаточно только взглянуть, например, на лепную гипсовую статую дэвата – буддийского духа из Хадды – одного из ведущих центров этой художественной традиции. Однако, о феномене гандхарского искусства, определившего на века традицию буддийской скульптуры всей Дальней Азии, нельзя писать в одном абзаце. Поэтому подробно о нем, как и обо всей блестящей пластике Индии, в которой значительное место занимает именно лепная скульптура и лепной архитектурный декор, мы напишем позже.



Гандхара. Хадда. Статуя дэвата. Гипс. I-III вв. н. э.

ИСКУССТВО ЛЕПНИНЫ. ТЕРРАКОТА И СТУК ДРЕВНЕГО РИМА

Странно, почему-то, когда речь идет об искусстве лепки на Востоке, в ученых трудах обычно употребляется написание «штук», как только мы переходим к античному миру Запада, везде мы встречаем слово «стук». И то, и другое слово обозначают совершенно одно и то же, строительную смесь для отделки поверхностей зданий, штукатурку, преимущественно известковую для внешних фасадов и гипсовую для интерьеров, используемую, в том числе, и для изготовления лепных скульптур и лепного архитектурного декора. В европейских языках этого нет, везде пишется итальянское по происхождению слово «stucco». Не нам ломать традицию русской науки, в зависимости от региона, о котором пишем, будем использовать оба слова, но помнить, что они абсолютно взаимозаменяемы.

Римской Республике, а затем Империи, объединившей в одно государство всю западную часть цивилизованного мира того времени, было просто предопределено судьбой стать местом не только небывалого расцвета искусств, наук, технологий, но и их рационального использования. В случае со скульптурой и декором зданий у заказчиков и мастеров был небывалый выбор техник и материалов – камень разнообразных пород, кирпич, терракота, гипс, дерево, металл, смальта, ваяние, лепка, резьба, мозаика, живопись – мы упомянули лишь основные сорта материалов и виды обработки, а ведь были еще, например, недолговечные тканевые и ковровые драпировки, стекло и прочее, и прочее. Как и сейчас, выбор того или иного декора больше определялся модой и личными вкусами. И, конечно, толщиной кошелька заказчика. Украшение интерьеров помещений лепным стуковым рельефом стоило значительно дороже росписей, тем не менее, отменный живописец мог взять за свою работу больше, нежели чем посредственный скульптор. Цивилизация, выбор, конкуренция. Однако, как правило, над декором фасадов и интерьеров римских форумов, рынков и храмов, частных домов и вилл, панелей надгробий и саркофагов работало большое количество мастеров, владевших самыми разнообразными искусствами. И те, кто делал лепные терракотовые или стуковые скульптуры и рельефы, занимали среди них достойное место.

Римляне не были отмечены печатью гениальности в изящных искусствах, они были гениями политическими, управленческими, организационными. Поэтому их художественные вкусы и традиции во многом определялись мастерами завоеванных или даже просто соседних с Римом стран. Сначала – этрусками, потом – греками, наконец – эллинизированным Востоком. Еще в первые века существования Рима в нем расцветает заимствованное у этрусков искусство изготовления лепных терракотовых статуй. Вначале они еще весьма архаичны – таков, например, лепной терракотовый акротерий (украшение крыши) храма Меркурия в Старых Фалериях (V в. до н. э.), изображающий схватку воинов. Однако двумя веками позже мы уже видим терракотовую лепку, вполне сопоставимую с греческими шедеврами. Такова прекрасно вылепленная и раскрашенная голова Аполлона, от которой, к сожалению, до нас дошел лишь обломок.


                


   


У этрусков римляне позаимствовали и сооружение лепных терракотовых рельефов и статуй на саркофагах. В этом смешанном этрусско-римском монументальном искусстве использовались и гипсовые лепные рельефы – одна из гробниц некрополей Церы (совр. Черветери в Италии) носит даже названия «Гробница стуков» или «Гробница рельефов». А лепная терракотовая крышка погребальной урны из Вольтерры (II в. до н. э.) с изображением супругов уже мастерски, в лучших традициях эллинизма, передает индивидуальные черты покойных.





Однако, в том же II веке до н. э. искусство изготовления гипсовой и, в меньшей степени, терракотовой лепнины переживает серьезный кризис. Связан он был с тем, что в состав Римской Республики вошли территории материковой и малоазийской Греции и в Рим хлынули искусные скульпторы этих земель, принеся с собой не только художественные вкусы, но и представления о престижности тех или иных материалов. Владыки всего мира должны были использовать лучшее – и с этого времени в римской скульптуре воцаряется мрамор. Лепные терракотовые и гипсовые скульптуры на время уходят в тень.

Но мастера лепки так просто не сдались. Камень, даже мрамор трудно обработать так же тонко, как лепную гипсовую панель. В I в. до н. э. стук вновь обретает свое достойное место, которое он будет занимать до самого конца империи. Это – интерьерная отделка лепным декоративным рельефом. Главные части этих рельефов лепили от руки, второстепенные и орнаментальные элементы отливали в формах, а от руки дорабатывали позже. В отличии от живописи, такой лепной скульптурный рельеф стоил дорого и встречался лишь в изысканных памятниках. К рубежу эр искусство стукового декора полностью сформировалось и приносило изысканные плоды еще несколько веков.

.

   


Стуком моделировался не только изящный декор, но и более простые элементы отделки, например, каннелюры у колонн, как в Доме Оленей в Геркулануме. Однако, это могли делать и просто мастера-штукатуры, сами же художники сосредотачивались на благородных, филигранных и стильных стенных гипсовых панелях, украшенных лепными рельефами. Помимо традиционных растительных орнаментов мы видим на этих гипсовых рельефах рыб, диких и домашних животных, людей, богов – в зависимости от назначения помещения и вкусов заказчика.



 


Например, на сводах потолков в мужской части (так и хочется сказать «мужском отделении», как в наших банях) терм в Стабии, над отдыхающими парят лепные полуобнаженные фигуры юных женщин.  Крылатая же юная дева со свода обычного помещения римской виллы, несмотря на романтический образ, одета совершенно пристойно, нисколько не нарушая принятый в обществе дресс-код. Мы не будем здесь приводить лепные гипсовые эротические рельефы и статуэтки из римских публичных домов – лупанариев, однако, поверьте, они с блеском соответствовали разыгрывавшимся там «вживую» сценам (иногда, правда, несколько гиперболизируя происходящее). Зато можно посмотреть еще несколько изящнейших лепных стуковых рельефов, хранящихся в различных музеях мира.


Пользовались достаточной популярностью и лепные терракотовые рельефы и статуи. Терракотовый рельеф с изображением, видимо, Аполлона, по стилю и искусности вполне сопоставим со стуковыми. Великолепна и статуя Клио, музы истории из Порта-Латина I века н. э.


           

Именно в римской скульптуре и в римском архитектурном декоре лежат основы позднейшего развития этих искусств в европейской культуре. В том числе и в искусстве Российской империи, давшем изысканные образцы лепной скульптуры и лепного архитектурного декора дворцов, храмов, особняков Санкт-Петербурга и Москвы.

Достигнув своей вершины вместе с Римской империей, к концу ее существования искусство лепной гипсовой и терракотовой скульптуры и лепного декора также постепенно приходит в упадок и вскоре после ее падения в Европе почти совершенно забывается. Сильные, смелые и яростные, но при этом неотесанные варвары любят камень, дерево, металл, им чужды тончайшие изыски стука. Чтобы воскреснуть, этому искусству потребуется почти тысяча лет.

Но – Европой мир не исчерпывается. Есть и другие цивилизации с не менее развитыми художественным вкусом, чем у греков и римлян. И у них искусство лепнины продолжает существовать и развиваться.

ГРЕКО-БУДДИЙСКАЯ ГАНДХАРА. ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР. ТЕРРАКОТА, ГЛИНА, ГИПСОВЫЙ ШТУК

Немного найдется в истории культурных феноменов, которые бы предопределили развитие искусства, творчества, ремесла- кое выражалось в архитектурном декоре, гипсовой лепнине, каменной скульптуре и не только, на огромной территории в течении многих столетий. Как правило, это происходит, когда встречаются уже разработанные и осознанные манера и стиль и новое, яркое, набирающее все большую силу мировоззрение. Глубокому содержанию растущей и расцветающей духовной традиции нужна форма, в которой оно может себя адекватно выразить – и когда это совмещение происходит, созданное мастерами не перестает восхищать не только современников, но и потомков на протяжении десятков, а то и сотен поколений, что доказывает архитектурный декор, лепная скульптура и прочие ваяния талантливых мастеров.


Греки появились на территории Северо-Западной Индии, в Пенджабе, западная часть которого с прилегающей территорией Афганистана в древности носила имя Гандхары, вместе с войсками Александра Великого. Правда, их политическое господство там было недолгим. Уже через пару десятков лет эти территории вошли в состав индийской империи Маурьев, и среди них стала активно распространяться новая вера. Основатель этой веры, Сиддхартха Гаутама, принц, добровольно ставший нищим аскетом и отшельником, а затем «просветленным», Буддой, проповедовавшим новый путь спасения, жил всего за двести лет до этого. Учение Будды, говорившее о мире, как бесконечном круговороте иллюзий, и о необходимости опоры на личное внутреннее совершенствование, пришлось эллинам по вкусу. Они, прошедшие в победах и поражениях от Эгейского моря до Инда, видевшие взлеты и падения империй и их властителей, были вполне готовы воспринять это учение, дающее силы и свободу от привязанностей ко внешнему миру и собственному «Я». Через несколько поколений буддистов среди греков было уже столько, что, когда на престол взошла новая династия и на буддистов начались гонения, греко-бактрийский царь Деметрий под предлогом защиты единоплеменников вторгся в Пенджаб и основал там греко-индийское царство.


Начался золотой век греко-буддизма. Один из преемников Деметрия, Менандр, стал одним из трех величайших покровителей буддизма в древности, закончив жизнь просветленным отшельником. На престолах многочисленных государств Гандхары греческих властителей сменяли парфянские, скифские, затем эта территория вошла в Кушанскую империю, потом пришли эфталиты, их место заняли индийские властители – все лишь подтверждало тезис о непостоянстве иллюзорного мира. А тем временем мастера страны создавали на греческой основе новое искусство, сумевшее понятно и доступно отразить суть вероучения. Лепная скульптура и лепной архитектурный декор интерьеров и фасадов храмов и дворцов были одним из ведущих направлений в этом искусстве.


«…с одной стороны эти изображения всецело передают ощущение внутреннего мира, который достигается следованием пути Будды, с другой стороны они оставляют ощущение людей, которые ходили, говорили, спали так же, как и мы. На мой взгляд, это очень важно. Эти фигуры вдохновляют не только потому, что описывают общую цель, но и потому что передают чувство, что простые люди, как и мы, могут достигнуть её, если постараются…». Так пишет об искусстве Гандхары Далай Лама XIV, величайший буддийский авторитет современности.


Перед греческими мастерами, а потом и перед воспринявшими эллинские традиции скульпторами, художниками, резчиками, лепщиками всех народов страны стояла задача сложнее, чем у их западных коллег. Там надо было создавать искусство великих империй, что умели уже тысячи лет. Здесь нужно было в искусстве передать новое мировоззрение, подобного которому не было. Скульпторам Гандхары приходилось начинать практически с нуля – к изображению Будды ранее даже не подступались, использовались лишь символы. И они решили эту задачу настолько блестяще, что, не в последнюю очередь, благодаря их художественным находкам, буддизм стал одной из мировых религий.


Скульпторы работали как в камне, используя серый сланец, добывавшийся в этих местах, так и в гипсовом штуке, терракоте, глине, блестяще владея и резьбой по камню, и созданием лепных изображений. Но какая техника бы не использовалась, им нужно было передать в своих творениях отраженное в красоте внешнего облика внутреннее духовное состояние спокойствия и сосредоточенности, характерное для Будды и бодхисаттв – других просветленных существ.

   




Разумеется, канонический облик основателя учения складывается не сразу. Каких только различных версий образа Будды, опознающегося по ушнише – особой выпуклости на темени и оттянутым мочкам ушей, мы не видим в гандхарской лепной скульптуре и лепном декоре! Одни выражением лиц напоминают римских императоров во время триумфов, другие – скептически окидывающих взглядом все происходящее греческих философов, третьи – внимательных судей или следователей, четвертые просто находятся где-то на грани сна и яви. И все это – отточенная эллинистическая лепная скульптура, с ее умением как передать общее, так и изысканно очертить детали.





   



Канон постепенно нащупывается и к середине I тысячелетия Будда уже обретает хорошо знакомый нам по позднейшей лепной скульптуре и архитектурному декору Востока облик сидящей в медитации фигуры с полуприкрытыми веками, одновременно отрешенной от эмоций, но внимательной и милосердной. Схожее выражение мы видим и у менее распространенных стоящих фигур. Эта визуализация состояния просветления станет основной в буддийском искусстве вплоть до настоящего времени.



   


Именно тогда, при кушанском царе Канишке, еще одном из великих покровителей буддизма, IV буддийский собор формулирует учение Махаяны, согласно которому достигшие просветления не обязательно, как Будда, уходят в нирвану, они могут и остаться здесь, в этом мире, помогая достичь просветления другим существам. Образы этих просветленных существ, бодхисаттв, в гандхарском искусстве значительно разнообразней даже по нюансам выражений лиц, не говоря уже о прическах и одеждах. Хотя, конечно, спокойствие и отрешенность неизменно присутствуют.






В полной мере эллинская основа гандхарского искусства дает о себе знать в изображениях обычных людей. Здесь и в каменной, и в лепной, и в гипсовой скульптуре, и в декоративном рельефе создаются образы, по динамичности, экспрессии, эмоциональности не уступающие лучшим образцам эллинистического искусства Запада.

   




Вот лепная терракотовая мужская голова. Кто бы это ни был – воин, правитель, жрец – мы видим мужественный, волевой, даже суровый характер человека, привыкшего повелевать и нести ответственность за свои решения.





   



Интересна молодая дама на лепном терракотовом рельефе, стоящая, опершись о стену. Несмотря на позу, лишь подчеркивающую ее соблазнительность, выражением лица она похожа на основных персон гандхарского искусства – Будду и бодхисаттв. Может быть, она и не в медитации, но спокойствие и отрешенность в ней очень заметны. Вероятно, это дакини – просветленный женский дух. Буддизм заимствовал в индуизме представление о том, что носители высокого духа обладают и телесным совершенством.






Кочевники севера, как всегда, впрочем, у цивилизованных народов, на лепных скульптурах и рельефах изображаются людьми варварскими, алчными, недобрыми и, в целом от просветления весьма далекими. Что на их лицах, соответственно, и отражается. И какое отличие от них представляет собой украшавшая, вероятно, фасад храма или дворца лепная гипсовая мужская голова с эспаньолкой, преисполненная благородства!


       

   



Немалое место в искусстве Гандхары занимал образ Геракла. Видимо, именно тогда его иконография перешла на образ Ваджрапани – бодхисаттвы могущества и защитника Будды, до сих пор, даже в далекой Японии, часто изображающегося с бородкой.







 И уже впечатление чуть ли не европейского средневековья оставляет лепная скульптура молящегося слуги из гипсового штука. Во всяком случае, внутренняя напряженность и психологизм в ней уже совершенно не античные. Примером же прекрасного лепного гипсового рельефа - архитектурного декора храма - может служить дама, поддерживающая три розетки – символ «Триратны» - трех драгоценностей буддийского учения.


       

Совершенство лепной скульптуры, доведенная до абсолюта технология изготовления статуй и рельефов, элементов лепного декора из, в общем-то, не самых прочных материалов – гипса, глины, терракоты – просто поражают. В приведенных иллюстрациях нет ни одной каменной скульптуры, и тем не менее, все они дошли до нас практически без утрат. И это – лишь ничтожная часть сохранившихся до настоящего времени гандхарских лепных скульптур и рельефных групп.

Процветавшая здесь скульптурная школа дала жизнь двум мощным ответвлениям, охватившим весь буддийский мир. Одно из них прошло через Южную Индию на Цейлон, в Индокитай и на Яву, и расцвело блестящими архитектурными и скульптурными ансамблями, из которых наиболее известен Ангкор-Ват. Северная ветвь же породила раннесредневековую скульптуру и архитектурный декор в странах Шелкового Пути – в Средней Азии, в Восточного Туркестане, в Китае, и здесь господствовала именно лепнина.

Этими тропами мы и направимся дальше.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ. ГИПС, ГЛИНА, ТЕРРАКОТА.

Пока скульпторы Гандхары искали художественные образы, в которых они бы смогли воплотить суть и смыслы буддийского учения, проповедники новой веры проникали во все уголки Ойкумены того времени. И если на Западе их успехи были весьма скромны, в лучшем случае ограничиваясь созданием небольших буддийских общин, не сыгравших значительной роли в истории и культурной жизни, на Востоке дело обстояло иначе. Территория юга Средней Азии с самого начала входила в Кушанскую империю, и здесь, фактически, с рубежа эр, буддизм, если и не стал государственной религией, то получил статус максимального благоприятствования. А со II в., со времен Канишки начинается интенсивная, если не сказать, массовая проповедь буддизма на северо-востоке, в оазисах Восточного Туркестана и в Китае. Возможно, это даже носило черты государственной политики и недаром самой яркой фигурой буддийской миссии в Китае был ставший монахом принц одного из индо-парфянских княжеств, Ань Ши-гао, как именовали его китайцы. Вместе с буддизмом, вдоль существующих с древности торговых путей, проникает новое, греко-буддийское искусство, как и в Индии, выражая себя, прежде всего, в скульптуре – каменной, бронзовой и, конечно, лепной – глиняной, гипсовой, терракотовой.

На север и восток Средней Азии, в Восточный Туркестан, в Китай везут готовые произведения искусства. Что еще важнее, оттуда в Индию едут учиться мастера, и перенятые технологии, образы, художественные приемы используются не только для создания изображений буддийской тематики – они начинают в дальних странах самостоятельную жизнь в скульптурах, рельефах, лепном архитектурном декоре храмов других религий, в светском искусстве, в бытовых поделках.

Пути из Средиземноморья, Ирана, Индии в Китай в начале нашей эры были уже хорошо известны. Они были трудны, приходилось подниматься к перевалам высочайших гор и неделями брести с верблюдами от колодца к колодцу в песчаных и каменистых пустынях. Однако, пока Кушанская империя и империя Хань были могущественны, риск был не запредельным, в оазисах стояли города и замки, чьи правители имели свой профит с проходящих караванов и, разумеется, старались следить за состоянием путей и охранять купцов. Много хуже стало в III-IV веке, когда империи развалились, набеги кочевников опустошали край, а владетели погрязли в междоусобицах. Поток товаров в обе стороны превратился в пересыхающий ручеек, многие люди, отправлявшиеся за тридевять земель за учением и совершенствованием, не возвращались.

Зато, начиная с V века, система путей и движение торговцев начинает восстанавливаться, а в середине VI в. в степях и оазисах Азии устанавливается твердая власть – сначала Тюркского каганата, затем китайской империи Тан. Два века система трансконтинентальной торговли работает, как часы, и только после захвата арабами Средней Азии и гражданской войны в Китае в VIII в. она приходит в упадок, и то не сразу. Это – золотой век сети трасс, получившей название Шелкового Пути, золотой век распространения буддизма вплоть до Кореи и Японии. И золотой век каменной, бронзовой и, может быть, в первую очередь именно лепной скульптуры и лепного декора из гипса в городах и монастырях вдоль этих дорог.

В Средней Азии наиболее распространенный способ изготовления лепных скульптур и архитектурного декора включал несколько этапов. Сначала изготовлялась болванка из специально замешанной и подготовленной, выдержанной глины, часто с деревянным или тростниковым каркасом. Затем она обматывалась тканью и сверху наносилась гипсовая смесь, называемая в этих местах ганчем, по которой уже моделировались детали. Иногда, особенно в рельефах, гипс для верхнего слоя не использовался, и моделировка делалась непосредственно по глине. Постепенно все более распространяются отливка отдельных частей скульптуры и штамповка деталей, в особенности, повторяющихся, как кудри. Готовые скульптуры и элементы лепного декора раскрашивались или, нередко, покрывались тонкими листами золота.

К сожалению, эта технология не позволяла достичь такой степени прочности скульптур и элементов лепнины из гипса, какую мы видим в Гандхаре. Господство ислама с его неприятием изображений людей, тоже, мягко говоря, не способствовало их сохранности, многие дошли до нас в обломках или с отбитыми и уничтоженными головами. Однако, то, что чудом сохранилось, а потом попало в руки высококлассных реставраторов, демонстрирует все тот же высочайший уровень искусства лепной глиняно-гипсовой скульптуры и архитектурного декора. 


Вот голова Будды из пещерного монастыря Кара-Тепе вблизи современного Термеза (Южный Узбекистан). Несмотря на существенные утраты, мы видим все тот же канонический образ медитирующего Будды с приспущенными веками и полуулыбкой на лице. Зато сохранившиеся поверх ганча и подновленные реставраторами краски, золотая на лице, темная, почти черная на волосах и красная с оставленными белыми участками на нимбе, дают возможность понять, как выглядели в древности великолепные лепные статуи и рельефы Гандхары. А на лике Будды из расположенного неподалеку монастыря Фаяз-Тепе были раскрашены только брови, зрачки, губы.


            


     Голова Будды. Кара-Тепе. Глина, гипс. II-III вв.                         Голова Будды. Фаяз-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


     






Неплохо сохранилась и глиняно-гипсовая статуя бодхисаттвы сострадания Авалакитешвары из храма вблизи Дальверзин-Тепе. Образ здесь еще совершенно гандхарский, разве что лицо чуть более округлое, как, впрочем, и у упомянутых выше лепных статуй Будды. Еще одна характерная черта среднеазиатских скульптур – отсутствие усов на лицах святых.




Бодхисаттва Авалокитешвара.

Дальверзин-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


С распадом Кушанской империи буддизм утерял поддержку могучего государства и стал лишь одной из религий сменивших ее царств и княжеств Средней Азии, в основном, весьма светских и веротерпимых. Теперь уже буддийские лепные гипсовые статуи и рельефы составляют только часть дошедших до нас скульптурных образов. Впрочем, именно к этому, уже раннесредневековому времени, к V-VIII веку, относится, вероятно, самый знаменитый буддийский ансамбль Средней Азии – Аджина-Тепе, раскопанный советскими археологами, как и другие упомянутые здесь объекты. 


            

При этом известная всему миру огромная 12-метровая глиняная статуя Будды в нирване является лишь одним из скульптурных шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора этого монастыря.


   



Не менее хороша голова сидящего Будды, тоже немаленькая, размер всей статуи должен был быть около 4 м. Интересно, что для этих огромных лепных статуй сначала возводился постамент, на него впритык к задней стене укладывались сырцовые кирпичи, создавая остов будущей скульптуры и приблизительно воспроизводя ее общую форму, и только затем полученная конструкция обмазывалась толстыми слоями глины и отделывалась с поверхности.





Голова Будды. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.



      

Прекрасны и сохранившиеся головы небольших лепных скульптур бодхисаттвы и монаха из этого монастыря. Они могут быть и фрагментами архитектурного декора.Обращает на себя внимание, что лепка лица на скульптурах значительно более лаконична, даже минималистична по сравнению с реализмом классических гандхарских статуй. Те мастера одной ногой еще были в эллинском прошлом. Здесь же уже чувствуется дыхание будущего центральноазиатского стиля.



Голова бодхисаттвы. Голова монаха. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.


Интересно, что в небуддийском, светском искусстве раннесредневековой Средней Азии прослеживается как индийское, гандхарское, так и иранское, парфяно-сасанидское влияние. Гипсовые скульптуры и лепной декор дворца правителей Бухары в Варахше, скорее, имеют иранский источник. Зато лепные изображения аристократов из Куев-Кургана значительно больше походят на гандхарские.


      

Рельефы дворца бухар-худатов в Варахше. Гипс. VII-VIII вв.           Лица представителей знати. Куев-Курган. Глина, гипс. V в.


   


И уж совсем эллинистический по образности, пластике, иконографии лепной глиняный рельеф, изображающий морских богов и иных существ, мы видим в храме Пенджикента. Его поздняя датировка – VI-VII вв. – говорит о том, что связи с Индией не прерывались и в это время.




Лепной рельеф с морскими существами. Пенджикент. Фасад храма, айван. Глина. VI-VII вв.



Прекрасное искусство лепной скульптуры и гипсовой лепки в Средней Азии, как и в Иране, сошло на нет с приходом ислама, заменившись декоративной резьбой. А вот дальше на восток, в Восточном Туркестане, придя из Индии и Средней Азии, оно существовало еще много веков. В чем мы и убедимся далее.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ - 2

Перевалив хребты Памира и Тянь-Шаня на пути в Китай, торговые караваны и странствующие монахи оказывались на территории Восточного Туркестана, где никогда не ступала нога греческих завоевателей. Эта страна была известна античным писателям как далекая полулегендарная Серика или Сериндия. Зато ее уже отлично знали китайцы под именем Синьцзяна – «Западного края», куда они совершали походы разной степени успешности всю эпоху Хань (II в. до н. э. – III в. н. э.). В этой огромной пустынной стране жизнь и цивилизация сосредотачивалась в двух цепочках оазисов, идущих с запада на восток между горами и пустыней Такла-Макан, северной, по южным предгорьям Тянь-Шаня, и южной, к северу от хребта Кунь-Лунь. Все империи, которые захватывали эту область, осуществляли лишь верховный контроль над этими цепочками городов-государств, каждый из которых жил своим укладом.

Торговцы и проповедники предпочитали, в зависимости от климатических передряг и политических коллизий, то по южную цепочку городов – Хотан, Черчен, Лоулань, то северную, проходившую через Кашгар, Кучу, Карашар, Турфан. Обе ветви пути сходились у Дуньхуана. Мы перечислили только самые крупные центры, но буквально везде, даже в самых мелких городках и обителях мы находим раннесредневековые лепные скульптуры и рельефы, универсальный маркер движения в Китай буддийских проповедников и сопутствующих им мастеров-скульпторов.

Строительство монастырей и украшение их гипсовыми и глиняными скульптурами и лепным декором начинается здесь еще в первые века нашей эры. Поэтому неудивительно, что мы видим изрядное количество статуй и архитектурных рельефов, созданных еще в совершенно гандхарской традиции, взять, хотя бы, раскрашенный гипсовый фрагмент декора одного из помещений монастыря в Хотане, изображающий летящего небожителя. Или, например, лепные терракотовые скульптуры из Тумшуга – голова бодхисаттвы и многофигурный декоративный рельеф, украшавший, видимо, интерьер какого-то храмового помещения.


    


    Тумшуг. Голова бодхисаттвы. Рельеф с изображением деяний другого бодхисаттвы. Терракота. VI-VII вв. до н. э.


В VII-IX веках за оазисы Восточного Туркестана – средоточие Шелкового Пути, его основные узлы – схватываются крупнейшие государства Азии того времени – империя Тан, Первый и Второй тюркские каганаты, Тибетская империя, Уйгурский каганат. Борьба идет с переменным успехом, но не сильно влияет ни на торговлю, ни на строительство новых и перестройку ( реконструкцию, реставрацию) старых монастырей. Ни резать курицу, несущую золотые яйца, ни обижать властителей умов и душ достаточно дальновидные правители не хотят.

Так что искусство по-прежнему процветает. Лепная гипсовая скульптура постепенно обретает новую стилистику. Изображения на скульптурах и декоративных рельефах становятся более условными, лаконичными, тем не менее, сохраняя присущую им выразительность, а иногда, в подобающих сюжетах, и экспрессию. Гипсовый бодхисаттва из Карашарского оазиса, например, дышит спокойствием, а воин из раскрашенной глины, найденный в расположенном неподалеку монастыря в Шикшине – напряжен, горд и внимателен, как подобает на поле боя.


        


Голова бодхисаттвы. Карашар. Гипс. VII-VIII вв.           Голова воина. Шикшин. Раскрашенная глина. VII-VIII вв.


То же обобщение, постепенное возрастание условности мы наблюдаем на лепных скульптурных терракотовых головах бодхисаттв из Кучи. На одной из них, объемной, раскраска реставрирована, на другой, барельефной, являющейся частью архитектурного декора, краска сохранилась лишь фрагментарно.


        


       Головы бодхисаттв. Куча. Раскрашенная терракота. VII-VIII вв.


   

Обратим внимание, что лики бодхисаттв стали еще более женственными. Если бы не тонкие усики, вряд ли бы их отнесли к изображениям мужчин. Вероятно, ведущей в формировании этого нового образа стала идея бесконечного милосердия, ассоциирующаяся, прежде всего, с женщинами. Отсюда это сознательное избегание грубых, рельефных мужских черт.

Брутальные образы остаются демонам, что прекрасно видно на лепной терракотовой голове из Кочо, фрагменте декоративного рельефа. Интересно, что позднее, в тибетском и, затем, монгольском искусстве на этой иконографии будут основываться образы уже не демонов, а гневных божеств, охранителей веры, знакомые нам по тибетским тханкам и лепным маскам персонажей мистерии Цам.


Голова демона. Раскрашенный гипс. Кочо. VII-VIII вв.


 Еще в IV-V веках в Восточном Туркестане возникают и на протяжении веков расширяются до огромных архитектурных ансамблей буддийские пещерные монастыри, в каждом из которых до настоящего времени сохранились сотни и тысячи лепных скульптур и рельефов, часто объединенных в громадные многофигурные композиции.

Лепной скульптуре и лепному архитектурному декору каждого такого монастыря можно посвятить отдельную толстую книгу, поэтому любое описание их здесь будет неполным. Пожалуй, наиболее известен из этих монастырей ансамбль Могао или Цяньфодун – «Пещера тысячи будд» вблизи Дуньхуана, на востоке Синьцзяна, уже неподалеку от территории собственно Китая. Пещерный монастырь был основан в IV веке и просуществовал тысячу лет.


  


Цяньфодун («Пещеры тысячи будд») Близ Дуньхуана. Лепная гипсовая и глиняная скульптура. IV-XIV вв.


Чего мы только не видим здесь – и огромного будду в нирване, и сидящих в медитации других будд, и стоящих бодхисаттв, и охраняющих их покой воинов, и драконов и змей на настенных рельефах! Стены за этой высококачественной, пережившей века, лепной гипсовой и глиняной скульптурой, расписаны живописью по штукатурке на буддийские сюжеты. Эти скульптуры и фрески кажутся неисчислимыми и сейчас, при том, что в начале XX века часть их была вывезена исследователями в ведущие музеи мира, в том числе и в Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, славящимся своим величественным фасадным декором и дворцовым интерьером из гипсовой лепнины покрытой позолотой и живописью, созданным талантливыми архитекторами, скульпторами, лепщиками, художниками.

Заметно, что многие лики здесь более монголоидны. Это не только территориальная близость к Китаю, но и более позднее время их создания, когда Восточный Туркестан уже не один век был под властью китайских династий.


          


      Пещерный монастырь Майцзишань близ Ланьчжоу. Глиняная и гипсовая лепная скульптура. V-XVII вв.


И уже, практически, на территории собственно Китая, принадлежавшей ему еще с древности, находится пещерный монастырь Майцзишань, основанный в пятом веке, существовавший почти до семнадцатого и лишь немногим уступающий Могао по обилию лепной скульптуры и рельефов. Лица здесь уже совершенно азиатские, однако спокойствие мирных святых и экспрессия их защитников, окрашенных, вдобавок, в красный цвет – признак ярости, остается неизменным. Очень выразительны и просто люди выполненные так же лепной техникой, – скептичен и даже хмур отшельник, благородны и собраны двое мужчин, вероятно, донаторов.


    


     Пещерный монастырь Майцзишань. Архат (отшельник). Донаторы? Раскрашенная глина.


   



В самом же Китае, с его гораздо более влажным климатом, глиняная и гипсовая скульптура распространения не получила. От той эпохи великолепной династии Тан нам известны лишь отдельные вещи, как, например, голова  скульптуры из глины и гипса, изображающая бодхисаттву. Несмотря на века и тысячи миль, в ней узнаются гандхарские прототипы, пусть и сильно стилизованные.






Голова Бодхисаттвы. Глина, гипс. Китай, династия Тан VII-X вв.


Зато в это время в Китае обожали лепные, а затем раскрашенные терракотовые фигуры и фигурки. Глядя на них, совершенно живых, изображавших все слои общества и все народы, жившие в империи Тан, в пору своего могущества простиравшейся от Желтого Моря до Каспийского, мы в состоянии представить себе всю яркость, пестроту и многоликость этой давно ушедшей жизни, но оставившей после себя, монументальные лепные скульптуры и архитектурный декор.


      


    Терракотовая лепная скульптура эпохи Тан. Китай. VII-X вв.


Здесь Шелковый Путь упирался в море, за ним, в Корее, Японии, Индонезии в средние века скульптурные шедевры не уступали тем, о которых мы уже писали, однако лепная скульптура и гипсовый декор здесь почти не делался. Камень, бронза, дерево.

Однако, гипсовая скульптура Восточного Туркестана дала еще одно любопытное ответвление. Далеко на севере, в Сибири, в Минусинской котловине (территория нынешней Хакасии и юга Красноярского края) какая-то группа племен, переселившаяся с юга, принесла обычай ставить гипсовые бюсты, передававшие облик кремированного покойного, в погребальные склепы. Изготовлялись они из гипсово-известковой смеси с добавлением глины, частично лепкой, частично отливкой, насчет технологических нюансов этого процесса исследователи пока не пришли к единому мнению. Однако, то, что это портреты покойных, не подлежит сомнению, как и то, что среди них, несмотря на то, что это самый край тогдашней Ойкумены, встречаются настоящие шедевры лепных рельефов и бюстов. Культуру этих племен называют таштыкской и датируют V-VII веками.


     


   Лепные гипсовые погребальные скульптуры таштыкской культуры. Сибирь. Минусинская котловина. V-VII вв.


Мы прощаемся с Шелковым Путем. Мы проследили, как вдоль него с запада на восток распространялись технологии и образы, благодаря которым создавались лепные скульптуры и рельефы, другой декор, украшавший монастыри, дворцы, храмы. Однако, было бы правильным напоследок отдать должное творцам и строителям этой системы международной торговли, превзойдут которую лишь в эпоху Возрождения. Торговали на этих путях все народы, но вели дипломатические переговоры, разрабатывали логистику, осуществляли общий контроль архитекторы этой системы – согдийцы, расселившиеся из средней Азии колониями от Крыма до юга Китая. Вот они изображены на танских терракотовых лепных скульптурах – хитрые, умные, дальновидные и проницательные, создавшие эту, без преувеличения, трансконтинентальную бизнес-корпорацию.


        


    Создатели и хозяева Шелкового Пути - согдийцы. Лепные терракотовые скульптуры эпохи Тан.


Но вернемся в Европу, в которой уже скоро будет подходить к концу Средневековье, мы не обратной дорогой. Есть и еще один уголок земли, который нам необходимо посетить.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР МАЙЯ

В то время, когда в Европе вожди и короли варварских племен увлеченно разбирались, кто из них главный, уничтожая походя последние остатки античной культуры, а по Шелковому Пути брели караваны верблюдов, везущие паломников учиться скульптурному мастерству, на другом конце земли, который тогда еще не назывался ни Америкой, ни Новым Светом, достигла своего расцвета цивилизация майя. Майя не знали ни колеса, ни железа, ни свода – но изобрели календарь точнее нашего григорианского (правда, поленились его вводить), их каменные ступенчатые пирамиды достигали высоты 70 метров, а городские центры – площади в десятки, а то и в сотни квадратных километров. И самым расхожим материалом для строительства храмов и дворцов, облицовки земляных платформ-стилобатов под здания, вымостки стадионов для игры в мяч, у них был известковый штук.


 

Довольно быстро майя начали применять его и для создания скульптурных изображений, наряду с известняком, в изобилии имевшемся в тех краях. Об этом свидетельствует великолепный лепной рельефный фриз, украшавший, вероятно, фасад храма и относящийся к рубежу III и IV веков из новооткрытого огромного комплекса Эль Мирадор.





Лепной рельеф фасада сооружения. Известковый штук. Эль Мирадор. Около 300 г.


Мастерам майя, архитекторам и скульпторам, единственным среди древних народов, удалось разработать технологию изготовления штука, который не разрушался бы во влажном тропическом климате. Основным материалом для смеси была известь, полученная пережиганием известняка, который в изобилии встречается на территории Южной Мексики и Гватемалы и затем смешанная с каменной пылью. После застывания изготовленная рельефная плита обладала практически той же прочностью, что и природный камень. Это позволило широко использовать лепные штуковые рельефы для декорирования огромных площадей фасадов пирамидальных храмов и царских дворцов. Предпочтение того или иного способа изготовления рельефа – резного из природного камня или лепного из известкового штука зависело, в первую очередь, от свойств известняка вблизи от строительства объекта.

Лепные декоративные рельефы на фризах, украшавших фасады пирамидальных храмов, и панелях интерьеров дворцов встречались во всех крупных центрах майя классического периода (IV-IX вв.). Очень часто они размещались по бокам лестниц, ведущих к верху пирамид, и облицовывали подпорные стены платформ-ступеней, составляющих само «тело» сооружения.


    


   Лепные рельефы «Храма масок» из известкового штука. Кохунлич. Ок. 500 г.


Примером может служить подобная облицовка пирамиды, получившей название «Храм масок» в Кохунличе.


Одним из шедевров лепного архитектурного декора майя является пирамидальный храм-гробница «Розалила», обнаруженый внутри храма 16 в Копане. Со всех сторон она была отделана окрашенными рельефами из известкового штука. Частично эти рельефы были реставрированы.


    


   «Розалила» - храм-гробница внутри одной из пирамид Копана. Лепные рельефы (частично восстановлены). Окрашенный штук. VIв.


Наибольшее распространение лепная скульптура из известкового штука получила в Паленке и близлежащих более мелких центрах, где природный известняк не обладал нужной прочностью и легко крошился. Особые навыки, полученные в процессе изготовления архитектурной лепнины, способствовали тому, что стиль лепной скульптуры Паленке стал самым изящным среди художественных школ майя, отличаясь «мягкостью и чистотой лаконичных контуров, безупречностью пропорций, продуманностью и гармоничностью композиций» (Р. В. Кинжалов «Искусство древних майя»).


   


    Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Храм креста». VII-VIII вв.


Шедевры Паленке разнообразны. Среди них есть огромные рельефные композиции, декорировавшие фасады и интерьеры дворцов и храмов. К сожалению, многие из них мы можем полностью видеть лишь на прорисовках и частичных реконструкциях позапрошлого – начала прошлого века. Вот, к примеру, лепной рельеф, украшавший интерьер так называемого «Храма Креста», посвященный восшествию на престол одного из властителей Паленке. Он стоит напротив своего умершего отца, который, как сходящий в царство мертвых, изображен меньшим по размеру. Между ними – мировое древо, растущее из маски демона подземного царства, на нем – небесная птица.


       


Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Большой дворец». VII-VIII вв.


Лепной декор дворцовых интерьеров был иным. Они были посвящены величию хозяев дворца и рассказывали о нем в несколько странных для глаза современного европейца сюжетах. Вот довольно интимная сцена беседы правителя с сыном в узком семейном кругу, при этом все участники, в том числе, жена правителя, сидят на телах еще живых и умирающих врагов.

Многоликость лепнины, украшавшей фасады Паленке, впечатляет, но еще больше поражает совершенно современный облик и стиль многих изображений. Это неудивительно – ведь художественное наследие майя уже более ста лет служит источником вдохновения для многих художников и скульпторов. И, конечно, их блестящие достижения в искусстве декорирования фасадов и интерьеров воодушевляли многих мастеров лепных рельефов и скульптур.


     


   Лепные рельефы Паленке. Фасады. Известковый штук. VII-VIII вв.


   И это касается не только фигур, но и иероглифов майя. Также вылепленные из известкового штука, они есть на подавляющем большинстве рельефов. Упавшие же с них или выломанные первыми исследователями, использовавшими довольно варварские методы изучения древней культуры, хранятся в музеях. Интересно, что честь дешифровки этих иероглифов принадлежит нашему соотечественнику, Ю. В. Кнорозову,  основателю блестящей школы майянистики в Санкт-Петербурге. Мотивы лепного декора майя, правда, пока не слишком интенсивно используются местными скульпторами.


Иероглифы – элементы декоративной лепнины. Известковый штук. Музей Паленке


 




 

Нельзя не упомянуть здесь и великолепные скульптурные портреты из Паленке, тоже вылепленные из известкового штука. Один из них – портрет правителя Паленке Пакаля в молодости – с момента его находки и до сих пор является одним из символов искусства и культуры майя.









Лепной скульптурный портрет правителя Паленке Пакаля. Известковый штук. VII-VIII вв


В результате экологического кризиса города-государства майя классического периода пришли в упадок, были заброшены и забыты. В городах майя на Юкатане во II тысячелетии лепные штуковые рельефы уже такого распространения не имели. А с испанским завоеванием и сама культура майя прекратила свое существование.

И только в XIX веке обнаруженные в лесных дебрях великолепные памятники пополнили сокровищницу шедевров мирового искусства. В том числе, конечно – блестящие образцы лепной скульптуры и лепного архитектурного декора.   

Лепнина высокого возрождения

Нам трудно даже представить себе атмосферу, царившую в городах Италии второй половины XV века. Мы привыкли к совершенно другим масштабам, к совершенно другой плотности событий и интенсивности процессов. Количество населения больших городов Италии в то время –  Флоренции, Милана, Венеции, Рима – приблизительно соответствует в нынешней России крупному райцентру или мелкому областному. Или одному из районов Москвы или Санкт-Петербурга. В особенности – Флоренция. На этом пятачке, размером со старую часть Васильевского острова, в это время работали сотни людей, чьи имена вошли в историю, десятки из них стали звездами первой величины в энциклопедиях всего мира, единицы – такие как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонаротти – останутся навсегда образцами того, чего может в принципе достичь человек, титанами мастерства и духа, память о которых не умрет, пока будет жив вид homo sapiens.

 Помимо неописуемых вещей – Судьбы, Удачи, Духа, который дышит, где он хочет, совершенно наглядны две реальные причины этого фантастического взлета. Сочетание экономической, интеллектуальной и творческой свобод, которое позволило флорентийцам не просто разбогатеть, но и стать настоящими гражданами, когда личный успех каждого становился успехом города, а успех города восхищал всех. И два блистательных правителя – Козимо и Лоренцо Медичи, дед и внук, Козимо Отец Отечества и Лоренцо Великолепный. Первый сделал все возможное, чтобы во Флоренцию пришел капитал, второй значительную часть городской казны и личных средств вложил в поддержку наук и искусств. Вот и весь рецепт, казалось бы, просто, не правда ли? Да нет, не просто, правителей, которые во главу угла ставят не личное богатство и сохранение власти любой ценой, совсем немного. Понимающих же, что действительное величие не в том, сколько ты сумел убить народу и подчинить себе стран, а в том, что из происходившего при твоей поддержке стало гордостью всего человечества, вообще единицы.


 Медичи. Наверху – Козимо, «отец отечества» на лепной

терракотовой чаше и мраморном рельефе Андреа Вероккьо,

внизу – Лоренцо Великолепный, лепной терракотовый бюст рубежа XV и XVI вв


   

Забавно, что с историей лепной скульптуры и рельефа оба они связаны не только, как покровители искусств, но и как модели для целого сонма скульпторов, искренне стремившихся запечатлеть тех, к кому они испытывали неподдельную благодарность. К сожалению, в сети не удалось найти сведений о лепных терракотовых или гипсовых статуях или бюстах Козимо Медичи, разве что только небольшой медальон на терракотовой вазе. Полное представление о его облике дает мраморный скульптурный рельеф работы Андреа Вероккьо. К сожалению, нам неизвестно имя создателя самого знаменитого изображения кого-либо из семейства Медичи – раскрашенного лепного терракотового бюста Лоренцо Великолепного. А вот подобный лепной бюст его трагически погибшего брата Джулиано, сделанный все тем же Вероккьо, вошел в историю искусств, как первый бюст эпохи Возрождения, сделанный не фронтальным, а с поворотом головы в три четверти, придающим дополнительную живость скульптуре.

Андреа Вероккьо.

Лепной терракотовый бюст Джулиано Медичи. 1475-1478 г.


 Вероккьо много лепил из терракоты, меньше из гипса, но за немногими исключениями, считал лепные скульптуры, скорее, моделями, эскизами, по которым впоследствии будет изваяно в мраморе или отлито в бронзе «настоящее», финальное скульптурное изображение. А вот один из его учеников, Аньоло ди Поло, занявшись «массовым производством» лепных скульптур, буквально наводнил ими город, по словам Джорджо Вазари, архитектора, живописца и основоположника современного искусствоведения, работавшего во Флоренции два поколения спустя. Эта «массовость» отнюдь не мешала быть его скульптурам великолепными произведениями искусства, отнюдь не ремесленными поделками. Об этом можно судить, хотя бы, по его лепной терракотовой мадонне с младенцем или по многочисленным лепным многофигурным композициям, изображающим страсти Христовы.


          


   Аньоло ди Поло.                    Аньоло ди Поло. Несение креста. Деталь лепного терракотового рельефа. Рубеж XV и XVI вв.

   Мадонна с младенцем.

   Лепнина, терракота.


   Еще один ученик Вероккьо сейчас известен каждому школьнику. Леонардо да Винчи в бытность свою в этой мастерской, разумеется, занимался лепкой, да и в зрелом возрасте иногда к ней возвращался. Правда, принадлежность ему той или иной лепной скульптуры оспаривается. Традиционно, хотя и не без сомнений, ему приписывается лепная терракотовая статуя архангела Гавриила.


      


    Леонардо да Винчи. Архангел Гавриил. Лепка, терракота. Ок. 1478 г.


   




Вообще, лепные терракотовые статуи и рельефы в то время создавали все итальянские скульпторы, хотя бы, в виде моделей и эскизов. Не мог, конечно, без них обойтись и другой величайший флорентиец – Микеланджело. Например, его лепной терракотовый торс обнаженной женщины не был никогда перевоплощен художником в мрамор или бронзу, так что вполне может рассматриваться в качестве самостоятельного произведения.





Микеланджело Буонаротти. Лепной терракотовый женский торс. Ок. 1533.






Перебирать флорентийских мастеров Высокого Возрождения, работавших с лепниной и их скульптурные произведения можно бесконечно, мы назвали только часть наиболее известных имен. Мы не будем этим заниматься, чтоб не застрять здесь навечно. Но еще одно направление в лепной скульптуре и лепном архитектурном декоре хотелось бы упомянуть.


Майолика, искусство покрытия глиняных изделий сначала белой глиной, а затем глазурью из окисей свинца и олова с последующим обжигом. В результате получается яркая, белая или цветная, блестящая глянцевая поверхность. К середине XV века майолика делалась в Италии больше ста лет, но именно тогда начался ее настоящий взлет. Еще одна скульптурная мастерская Флоренции, семейства делла Роббиа, придумав ряд усовершенствований в технологии майолики, начала покрывать ей лепные терракотовые скульптуры. Эффект превзошел все ожидания, в частности, именно поэтому с того времени мы редко встречаем во флорентийской лепнине гипс с его неяркой и сероватой, по сравнению с белой глазурью майолики, поверхностью. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно взглянуть на одну из первых работ основателя мастерской Лука делла Роббиа – «Мадонна делла мелла».


Лука делла Роббиа. Мадонна делла мелла. Лепная терракота, майолика. Ок. 1445.


Что очень важно, лепные терракотовые скульптуры и архитектурные рельефы, покрытые майоликой, великолепно выдерживали любую непогоду и, естественно, стали любимым архитектурным декором фасадов, а их яркость способствовала широкому применению майолики на лепнине в интерьерах. До сих пор лепные терракотовые, покрытые майоликой, скульптурные группы Лука делла Роббиа украшают сакристию собора Санта Мария дель Фьоре, а такие же лепные фигурные медальоны – фасад храма Орсанмикеле.


     


Лука делла Роббиа. Лепной терракотовый, покрытый                 Лука делла Роббиа. Мадонна.

майоликой, рельеф люнета                                             Лепной терракотовый рельеф, покрытый майоликой.

в сакристии собора Санта Мариа дель Фьоре. 1440-е гг.            Медальон на фасаде храма Орсанмикеле.


Младшие делла Роббиа – племянник Лука Андреа и сын последнего Джованни еще больше совершенствовали технологию и изобретали все новые варианты композиций с майоликой. Венцом их изысков выглядят рельефы, где сочетаются не только краски, но и фактуры раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной лепной терракоты, как на рельефах, изображающих страсти Христовы.


    


  Андреа делла Роббиа. Моление о чаше. Джованни делла Роббиа. Оплакивание Христа.

  Лепные терракотовые рельефы, частичное покрытие майоликой. Ок. 1500


Мы прощаемся с Флоренцией – величайшим городом, действительно, столицей эпохи Возрождения. Но эта эпоха не одного города, а целого европейского мира. И лепная скульптура, и лепной архитектурный декор в этом мире популярен во многих странах и уголках.

Туда мы и направимся.

Никколо дель Арка. Апофеоз терракоты Возрождения.

Мы покинули Флоренцию, главный город итальянского Возрождения, но, прежде чем кратко пробежаться по остальной Европе в поисках шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора, сделаем небольшую остановку в Северной Италии. Эта статья будет особой. Она посвящена одному произведению одного скульптора. Для неё есть повод. Про этого человека, гением своим не уступающего, если не Микеланджело, то уж Сандро Ботичелли точно, нет даже статьи в русской Википедии (на основных европейских языках, разумеется, есть).

Бывают явления, опережающие свою эпоху на несколько столетий. Они случаются в любых сферах человеческой деятельности – странные «следы будущего». В хозяйстве, в политике, в науке. И, конечно, есть они и в искусстве, в частности, в скульптуре. У их авторов, как правило, своеобычная судьба, они не то, чтобы изгои, скорей, как бы немного на обочине пресловутой «столбовой дороги прогресса». Нет, другие мастера, да и просто люди понимают, что перед ними первоклассное творение, но мэйнстрим есть мэйнстрим, людям, офисам, церквям надо соответствовать своему статусу и необычные работы необычных художников покупают и заказывают, в основном, тоже люди со странностями. Таким художником был Никколо дель Арка, даже не просто скульптор, а «magister figurarum de terra» - «мастер земляных фигур», создатель многофигурных групп лепных скульптур, родившийся в Бари, на юге Италии и прозванный из-за своих далматинских корней «Schiavonne» - «славянин». До конца жизни он был художником-одиночкой, не основал школы, не оставил учеников. Жил в Болонье, поражая окружающих неукротимым темпераментом. Умел делать мух, казавшихся живыми. Имел дело почти исключительно с глиной, мрамор и бронза то ли были для него слишком дороги, то ли Никколо просто их не любил в силу пафосности и многодельности. Дошедшие до нас работы можно пересчитать по пальцам. И среди этих работ – стоящая в болонской церкви Санта Мария делла Вита совершенно умопомрачительная, невероятная для того времени лепная терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа», которую современники называли «измышленной» и «варварской».


     


     Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Общий вид.


Вообще, многофигурные группы, прежде всего лепные, из «мягких» материалов – дерева, гипса, терракоты – делали и в Италии, и в остальной Европе уже давно, в основном на сюжеты страстей Христовых – «Снятие с креста», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб», ну, и Рождества, конечно. В предыдущей статье мы уже касались такой сцены, только воплощенной не в скульптурной группе, а в лепном терракотовом рельефе – «Несение креста» Аньоло ди Поло. То, что делалось на этом поприще в Северной Италии, особом регионе, где до сих пор сильна кровь остготов, лангобардов и прочих германцев, сочетало в себе стремление к натуралистичности итальянского Возрождения и германский мистицизм, порождая причудливую смесь нового ренессансного и старого готического стилей. Лепные скульптурные группы других мастеров – Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио и других прекрасно отражают это смешение.

Но все же это именно постготические или ренессансные вещи. Их создатели – прекрасные художники, однако, бывшие плотью от плоти того времени, что подчеркивается их объективной успешностью – Гвидо Маццони, например, долгое время был придворным скульптором французского короля. А творчество Никколо дель Арка, хоть и несет на себе отпечаток эпохи – но неистовый темперамент и вдохновение мастера вынесли его куда-то туда, где уже и времен-то нет.

А что же есть? есть страсть, сила и масштаб. И они вливаются в ужас, страдание и скорбь действующих лиц этой мистерии лепных скульптур, удесятеряя их.

Нам, спустя полтысячелетия, экспрессия не внове, попыток передать чувства людей перед лицом страстей и катастроф Нового Времени было немало, в том числе и удачных. Во времена же Никколо, совсем недавно статичные сцены и позы готических скульптур и рельефов, в том числе – лепных, сменились динамичными ренессансными, а на их лицах появилось выражение и яркая индивидуальность. При этом каноничность, пристойность – все равно остается. Средства выразительности расширяются хоть и довольно быстро, но постепенно, и это встречает одобрение и поддержку не только со стороны окружающих, но и в самих душах художников. Даже если мы говорим о титанах – Леонардо и Микеланджело.

В «Оплакивании» гений Никколо одним махом рвет, комкает и отбрасывает все преграды.

Полукруг лепных терракотовых скульптур. В центре – мертвый Христос. Четыре женщины – четыре Марии. Двое мужчин.

Слева – лепная терракотовая фигура Иосифа Аримафейского. Он не пророк, не визионер. Член Синедриона, по некоторым сведениям – друг прокуратора Пилата. Договорился с властью о том, что тело казненного будет убрано и погребено в его личной гробнице. Сильный мира сего, абсолютно здешний, земной, но – отдающий себе отчет во вселенском масштабе происходящих событий. Только что – судя по молотку с гвоздодером в руке – снявший тело Спасителя с креста.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. «Иосиф-Никодим».


Иные, правда, считают, что это не Иосиф, а Никодим, тоже фарисей и член Синедриона. Что, на самом деле, не столь важно.

Будь то Никодим или Иосиф, он – рассказчик. Проводник. Он – единственный, обернувшись к зрителям, взглядом вступает с ними в диалог. Чувств у него более, чем достаточно, но он повествователь и человек светский, поэтому они отражаются только в морщинах на лбу, да в скорбном очерке губ, еле заметных за усами и бородой. Он как бы отдергивает занавес перед кругом других лепных терракотовых скульптур и взгляд его говорит: «Видите? Хорошо посмотрите. Вот что происходит здесь и сейчас.».

Рядом с «Иосифом-Никодимом» - Мария Зеведеева, мать апостолов Иоанна и Иакова, то ли опускающаяся на колени, то ли, скорее, встающая с них. Её лепная скульптура – самая статичная из женских, в ней поймано движение, внешне невыразительное, но сильное, внутренне напряженное. И это сочетание физической и психической напряженности сконцентрировано в руках, опирающихся на бедра. Пальцы их буквально впиваются в ткань платья, яростно комкая её. Лицо её сдержанней, чем у остальных женщин, оно не искажено вихрем эмоций, они лишь проступают в нем. Но руки, почти сведенные судорогой, выдают всю глубину и неподдельность её горя.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Зеведеева.


И так же, пусть в другом жесте, свело пальцы сцепленных рук у стоящей рядом Марии-богородицы, Марии-девы, слегка наклонившейся, как бы притягиваемой к телу Иисуса. Но эмоции в ее вылепленном в терракоте образе, тоже довольно статичном, отражаются, в первую очередь, не в руках – на лице. Про него незачем много говорить. Она переживает сейчас самое страшное человеческое горе – горе матери, потерявшей сына. Не учителя, не друга, а родного сына, с которым она связана тысячами нитей всем своим естеством. И то, что она самая старшая среди женщин, уже не понаслышке знающая трагичность бытия, нисколько не умеряет этого горя. Принятие Судьбы, возможно, есть в её фигуре. Но не в лице.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Богоматерь.


Слева от неё – Мария Клеопова, родственница Спасителя. Промежуток между этими двумя лепными скульптурами немного увеличен, чтобы лучше открыть фигуру апостола Иоанна (при фронтальном взгляде на композицию, он может показаться стоящим в кругу плакальщиков, но, на самом деле, находится за ним). Вся Мария Клеопова – один звериный крик: «Нееет!!!» Её поза, мимика, движение – всё выражает метафизический ужас перед происходящим и его отрицание. Опять пальцы, на сей раз не вцепившиеся, а растопыренные на выставленных вперед, отталкивающих действительность ладонях. Однако, в пальцах Марии Клеоповой нет такой силы, как в пальцах Марии Зеведеевой, они как бы знают, что это отторжение бесполезно. И что? Оттого, что уже ничего не изменишь, чувство Марии только обостряется.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Клеопова.


Потеря трех Марий огромна, но четвертая – Мария Магдалина, замыкающая полукруг – теряет со смертью Иисуса в этом мире вообще всё. Любимого, спасителя, наставника, путь, себя. Врывающаяся в круг лепных скульптур плакальщиц, как сам Хаос, она то ли бросается вниз к мертвому телу, то ли просто одержимо летит вообще невесть куда. Она уже отчасти развоплощенная, и ветер, который даже не развевает, а буквально срывает с нее одежды – это уже иномирный ветер, он неощутим другим участникам. Её лицо до предела искажено отчаянием, оно уже тоже не совсем человеческое, таким могло бы быть лицо фурии или эринии. И все же в исступленной динамике ее образа проступает, чувствуется взлет и через это – самую чуточку – безумная надежда.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Магдалина.


Надежда на то, что уже явлено в лежащей перед полукругом женщин лепной терракотовой скульптуре Спасителя. На его лице нет смертных мук, он больше похож просто на спящего. Очень усталый, худой (но не изможденный) человек с благородным лицом, только раны от гвоздей и копья Лонгина напоминают о том, что было, да впившийся над бровью в кожу шип венца. Случившееся не стало трагедией, в его образе нет ни грана поражения, только покой. Несмотря на весь хаос страстей и ужаса, бушующий вокруг.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Спаситель.


И это чувствует и понимает апостол Иоанн, любимый ученик Христа. Его лепная скульптура стоит, вроде бы, и в кругу оплакивающих, и отстранен от него, немного позади, на дальнем плане сцены, но – в её центре. Стоит спокойно, не напряженно. Наблюдает, размышляет, сострадает. В его глазах, на его лице, безусловно, нет отчаяния. На нем – безмерные усталость и скорбь. А еще – сильный и точный ум.


   


  Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Апостол Иоанн.


Иоанн знает о грядущих Преображении и Воскресении, или, по крайней мере, предугадывает их. Он – видящий, который потом, много десятилетий спустя, напишет «Апокалипсис». Но мысли его – не о будущем торжестве. Оно никогда не отменит той бездны человеческого горя, которая сейчас перед ним. Да, Христос воскреснет, но это горе никуда не денется, повторяясь вновь и вновь в жизни отдельных людей, истории народов и поколений. Человек останется беззащитным и одиноким перед лицом своей смерти, и ближним его всегда будет до боли сжимать сердце горечь потери.

Никколо дель Арка удалось превратить театрализованную сцену, на втором тысячелетии существования христианства ставшую совершенно канонической, постановочной, с выверенными позами и предписанными выражениями лиц, в живое, страстное и сильнейшее действо. Он сумел это, вложив все свое мастерство в экспрессию действующих персон, не побоявшись довести их движения и лица до гротеска, абсурда, уродства, придав женщинам, почитающимися святыми, черты химеричности и инфернальности. И здесь, кстати, не последнюю роль сыграло то, что это именно лепная глиняная скульптура. В других материалах и техниках вряд ли бы ему удалось, например, так свободно отобразить движение одежд, или мельчайшие черточки лиц. Такие вот возможности таятся в использовании лепнины. Вообще в этом масштабном произведении лепной скульптуры Никколо предвосхитил, тем самым, художественные методы будущего, до создания и использования которых пройдет несколько веков.


  


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Ракурсы.


Нет других скульптурных произведений того времени с подобной динамикой и напряжением. Но эта запредельность экспрессии в данном случае совершенно оправдана, потому что только она и способна передать суть происходящего, сцену величайшей катастрофы в истории человечества и величайшего успеха Мирового Зла. Для человека, выросшего в христианской традиции, евангельский сюжет космичен, универсален, и эта сцена собирает в себе все потери, ужасы и трагедии истории, прошлые, настоящие и будущие. Иоанн, участник, но и наблюдатель этой сцены, прозревает в ней не только уже близящееся разрушение Иерусалима, но все варфоломеевские ночи, холокосты, гулаги и хиросимы грядущего.

Традиционно считается, что автопортрет Никколо – стоящая на коленях лепная терракотовая фигура «Иосифа-Никодима», открывающая сцену. Да, но не только. Он, безусловно, отобразил себя и в Иоанне, и, может быть, сам того не хотя, в мёртвом Спасителе. И в женщинах тоже – их крик невозможно так передать, если это не твой крик.

Во всех. Даже, если автор ни на кого из них не был похож.