Тэг: лепной декор

Барокко и чурригереско в испанской колониальной империи.

Испания – первая страна, создавшая настоящую мировую империю, территории которой были расположены на всех известных тогда континентах – Австралия и Антарктида на тот момент еще не открыты. Над землями, подвластными Португалии тогда тоже не заходило солнце, но все же они были существенно меньше по площади и по населению. Кроме того, сам дух империй был различен. Португальцы тоже умели и любили применять силу, но строилась их империя, в первую очередь, на торговле и была именно морской. Форпосты, фактории, порты. Испанцы же, захватив необъятные территории Америки, так или иначе были вынуждены осваивать эти земли.

Их колониальная политика была абсолютно иной, чем у англосаксов. Там фронтир разделял, и, кстати, в качестве границ резерваций разделяет до сих пор два мира – колонистов и индейцев. Здесь с самого начала строился один общий мир для всех. Принципы взаимодействия пришельцев и аборигенов определялись постепенно. С одной стороны, положение индейцев в энкомьендах, земельных наделах, полученных конкистадорами, часто мало чем отличалось от положения рабов. С другой – уже к 1550-му году индейцы были объявлены подданными испанских королей, что делало их формально полноправными гражданами, открывая легальную возможность смешения завоевателей и завоеванных. Даже если конкистадоры не венчались с индеанками – а таких браков было тоже немало – дети от этих союзов признавались законом и считались наследниками. Латиноамериканские нации начали складываться буквально уже во время Конкисты, причем сверху донизу, начиная с Кортеса, Писарро и их капитанов, вступавших в браки или просто много лет жившими с мексиканскими и перуанскими принцессами. Их дети уже были не испанцами и не индейцами, а латиноамериканцами, их возникающая культура впитала традиции как Старого, так и Нового Света. И это был отнюдь не ее упрощенный вариант для того, чтобы как-то цивилизовать «дикарей» - первый университет здесь появился всего через 30 лет после завоевания.

С примера такого смешения мы и начнем рассказ о лепной скульптуре Новой Испании – современной Мексики с близлежащими территориями. Это - крупные, нередко в человеческий рост статуи из самого, вероятно, экзотического и курьезного материала. Los Cristos de Maiz. «Кукурузные Христы».

Сердцевина стебля кукурузы вынималась, обрабатывалась и перемалывалась, в процессе смешиваясь с ядовитыми луковицами то ли какой-то орхидеи, то ли бегонии и становясь неуязвимой для гниения и паразитов. Из высушенных листьев кукурузы, связанных в жгуты, формировался каркас, для тонких частей его использовались птичьи перья. Затем части каркаса обвязывались хлопчатобумажной тканью. На этом каркасе лепилась вчерне из полученной кукурузной пасты скульптура, сверху она покрывалась тонким слоем отмученной глины, по которому моделировались мелкие черты и затем раскрашивалась. Получались очень красивые и довольно прочные статуи, весившие неправдоподобно мало – около 6 кг скульптура в человеческий рост. Их можно было переносить и перевозить с собой, например, в качестве покровителя отряда или экспедиции, носить на шествиях, парадах, церемониях.

Эта туземная технология изображения местных божков из мексиканской провинции Мичоакан была моментально оценена францисканцами, прежде всего – их главой в провинции, защитником индейцев, гуманистом и утопическим социалистом епископом Васко де Кирогой. Буквально через десяток лет после завоевания Мексики, в этой провинции под его покровительством возникают художественные мастерские, в которых этим способом изготавливаются лепные статуи Спасителя, Богоматери, святых. Их качество таково, что они получают прозвище «perfecciones de Michoacan» - «мичоаканские совершенства», и не только распространяются по храмам и церквям Мексики, но и экспортируются в другие испанские колонии и метрополию. Таких лепных скульптур много сохранилось на Канарских островах. Среди них – Кристо де Тельде на Гран-Канарии и Кристо дель Планто в Лас-Пальмасе.


  


Кристо де Тельде. Гран-Канария. Лепка, раскраска.         Кристо дель Планто. Гран-Канария. Лепка, раскраска. 

Кукурузная паста, глина. XVI в.                                  Кукурузная паста, глина. XVII в.


В Мексике лепных «Кукурузных Христов» тоже сохранилось достаточно, и среди них – знаменитый Эль Сеньор дель Венено, «Повелитель Яда», «Черный Христос» Кафедрального Собора Мехико, стоящего на бывшей территории ацтекских храмов – мест бесчисленных человеческих жертвоприношений. Некоторые ученые считают, что его черный цвет кожи связан с тем, что создатели скульптуры скрыто изобразили ацтекского Тескатлипоку – Творца и Разрушителя Мира. Однако, местные жители предпочитают иную легенду – лепная скульптура Христа сначала была снежно-белой, но, когда в храм зашел человек, незадолго до этого отравленный медленным ядом и приложился к ней, Белый Христос извлек из его тела весь яд, сам при этом почернев.


  

«Кукурузные Христы» в различных храмах Мексики.   Эль Сеньор дель Венено – «Черный Христос» кафедрального собора в Мехико. 

Лепка, кукурузная паста. XVI-XVIII вв.                       Лепка, кукурузная паста. Начало XVII в.


Вот такой вот синтез образов пришельцев и местных технологий. А что же более традиционные для лепной скульптуры материалы? Терракотовых скульптур немного, по тем же причинам, что и в метрополии – место терракоты занимает дерево, в Новой Испании было полно лесов, в том числе из ценных пород деревьев. Что же касается гипсовой лепнины – как без нее могут обойтись интерьеры барочных церквей и соборов?

Еще до появления стиля Хосе де Чурригеры, в середине XVII века в Пуэбле возводится, например, «восьмое чудо света» - часовня Розарио, позолоченный гипсовый лепной декор которой покрывает, практически, все поверхности кроме живописных полотен и оконных стекол. Только лепные фигуры святых не покрыты золотом, а раскрашены. И, что важно, у архитекторов этот ковер гипсовой лепнины сделан с безошибочным чувством меры – он нисколько не маскирует архитектонические формы, они читаются ясно и объемно.


  


Часовня Розарио в Пуэбла.                                     Часовня Розарио в Пуэбла. 

Общий вид центрального нефа.                                   Барабан главного купола.

Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.                           Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.


 


Этот принцип – ясности архитектурных форм при обилии декора – вообще свойственен тому времени. В Часовне Святого Христа в Оахаке мы видим схожее решение, разве что лепная скульптура здесь все же преобладает над орнаментализированным декором.




Часовня Святого Христа. Оахака. Главный купол. Лепнина, гипс. II половина XVII в.



С приходом в Новую Испанию чурригереско лепной гипсовый декор стал более раскованным и еще более латиноамериканским. Он уже не декорирует стены и архитектурные формы, а создает совершенно самостоятельные объекты, как Алтарь Семи Архангелов в храме Кармен в Сан-Луис-Потоси. Классические формы европейского барокко здесь преображены мотивами, явно восходящими к индейским храмам Центральной Америки, а на фоне пышной белоснежной лепнины детскими игрушками смотрятся раскрашенные небольшие лепные скульптуры и бюсты, снижая пафос, но добавляя наивного обаяния, вообще свойственного латиноамериканскому искусству. Алтарь Семи Архангелов считается образцом местного чурригереско, носящего название – ультрабарокко.



Алтарь Семи Архангелов. Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. 1750-е гг

  


Алтарь Семи Архангелов.                                Алтарь Семи Архангелов.                          

Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси.                  Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. !750-е гг.

Общий вид. Лепнина, гипс. !750-е гг


Вообще в это время лепной архитектурный декор в испанских колониях Америки очень многолик. В чем мы далее и убедимся.

Чурригереско испанской метрополии. Чудеса лепного декора.

В начале XVIII века воцарение Бурбонов в Испании хоть и привело к недолгому подъему, но, по большому счету, ровно ничего не изменило. Ни засилье церкви, ни бедность населения новые правители победить не могли, да, судя по всему, не очень-то и хотели. Мировая империя с территорией размером примерно с бывший Советский Союз продолжала стареть, гранды и монастыри – получать какие-никакие доходы, крестьяне – вести полуголодное существование. И по всей империи возводились все новые и новые церкви и соборы в стиле позднего испанского барокко – чурригереско.

Надо сказать, что сам «отец-основатель» стиля – Хосе де Чурригера – был вполне ортодоксальным архитектором в том, что касается самой структуры здания, проявляя свою буйную творческую фантазию лишь в его декоративном убранстве. Его же последователи, вне зависимости от того, носили они фамилию Чурригера или нет, начали, фактически, разрушать архитектоническую основу зданий ради достижения потрясающих эффектов в использовании декора, прежде всего – именно гипсовой лепнины. К их творчеству с самого начала и до наших дней отношение было двояким. Если строгие поклонники академического искусства клеймили их как упадочные бессмысленные произведения, не чураясь таких эпитетов, как «дегенераты», то на противоположном полюсе мнений царил полный восторг перед «смелыми новаторами». В любом случае надо признать, что сделанное ими поражает и сейчас, можно себе лишь представить, как реагировали на это современники, воспитанные хоть и в пышности барочного декора, но, прежде всего, в строгости архитектурных канонов католического церковного зодчества.

Начнем с церкви севильского монастыря Сан-Луис. Здесь зодчий Мигель де Фигероа, используя витые спиральные «соломоновы» колонны и пышный лепной декор, гипсовый с позолоченными формами и деталями, подчиняет все убранство одной идее – движению ввысь, к небу и свету, с легкостью жертвуя тектоникой архитектурных элементов, собственно, их изначальным смыслом. Невооруженным глазом видно, что его богато декорированные пилястры и колонны, например, ничего не поддерживают. Как к этому относиться – разумеется, дело вкуса.



Мигель де Фигероа. Церковь монастыря Сан-Луис в Севилье. Гипсовая лепнина, позолота. 1731 г.


Еще больше размываются, из-за фантастически обильного гипсового лепного декора, формы и структуры архитектурного ордера в сакристии Картезианского монастыря в Гранаде. Здесь мелкие дробные декоративные элементы гипсовой лепнины покрывают стены и колонны сплошным орнаментальным ковром, скрывая их грани и плоскости. Помимо элементов чурригереско, в орнаментальном обрамлении явно присутствуют и мексиканские мотивы. Тектоника сооружения очевидно распадается, однако впечатление невероятной пышности интерьера привлекало и привлекает сюда людей – а что еще надо церкви? В этом смысле, эффект такой разработки интерьера был ошеломляющим.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.


И, наконец, пожалуй, самая необыкновенная работа испанских архитекторов, скульпторов, мастеров лепного декора того времени – «Эль Транспаренте», «Прозрачный собор» в Толедо. Собственно, Нарсисо Томе, ученик Чурригеры и главный автор проекта, архитектор, скульптор и живописец, перестраивал не весь собор, а лишь капеллу, часовню за главным алтарем – «ретабло» – собора. Решение, которое он применил, настолько смело, что кажется невероятным, как могли известные своим консерватизмом испанские церковники допустить появление под древними готическими сводами такого архитектурного «скандала», как его называли в эпоху неоклассики.

 С задней стороны главного алтаря Нарсисо соорудил свой ретабло, прекрасный барочный алтарь с каскадом великолепно исполненных лепных гипсовых фигур. Уже здесь он использует интересные иллюзионистские ноу-хау, пронизывая «материализованными» позолоченными лучами света весь массив крупных лепных фигур, изображающих ангелов, архангелов, святых, и искривляя линии декоративных панелей, чтобы пространство алтаря казалось глубже.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте,                   Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. 

Толедский собор.Ретабло. Лепнина, гипс. 1720-е гг.         Мадонна с младенцем. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. Архангел. Лепнина, гипс.


Однако, нужно было решить главную проблему – освещенности. Для достижения необходимого эффекта был нужен мощный источник света, даже больших люстр со свечами было бы недостаточно. А это зады собора, перекрытые мощнейшими средневековыми сводами. И тут у Нарсисо Томе возникает идея – разобрать часть свода собора с противоположной стороны часовни, устроить большое световой проем и возвести над ним большой «фонарь» - купольную надстройку, пронизанную окнами.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Вид на проем в своде сзади ретабло. Лепнина, гипс.


Но что будет с прочностью свода собора, если лишить его выверенную веками конструкцию, обеспечивающую баланс сил и напряжений, ее существенной части, да еще утяжелив ее надстройкой? Многие сомневаются, но Томе с инженерами делает расчет и показывает, что окно и «фонарь» достаточных для освещения часовни размеров этот баланс необратимо не нарушат. Капитул собора дает добро. Свод на намеченном участке осторожно разбирается, фонарь над ним возводится. Эффект превосходит все ожидания. Зритель, стоящий перед алтарем, не видит источника света, создающего ощущение неожиданности и нематериальности происходящего.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.


И тут Нарсисо Томе понимает, какие фантастические дополнительные возможности перед ним открываются.

Он делает края проема неровными, чтобы тот казался образовавшимся в результате обвала свода, открывшего вид в небеса. Потолок «фонаря» он расписывает парящими облаками и ангелами небесных иерархий, над которыми восседает Христос в лучах славы. А на краю проема и чуть вглубь него он рассаживает лепные скульптурные фигуры пророков, святых и ангелов, используя прием, который широко применяется в позднейших панорамах – переход от реального пространства с помощью объемных фигур переднего плана к живописному, изображенному на заднике. Превосходные лепные гипсовые скульптуры, сверху покрытые неяркими красками, производят впечатление одновременно призрачных и живых, «небесных», одним словом.

Нарсисо Томе создал уникальный, непохожий ни на что шедевр, в котором сочетаются холодный расчет с озорством, а новаторская смелость с виртуозностью исполнения. Причем, это случилось не в блистательной Флоренции Медичи, а в дряхлеющей Испанской Империи, под крылышком известного своей косностью и обскурантизмом духовенства.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Живопись потолка «фонаря» за проемом.


Что это – легко преодолевающий все преграды неудержимый гений? Или все-таки «дряхлость» - не везде и не всегда дряхлость, а «косность» - не совсем косность?

В любом случае – нам подарено произведение, достойное называться одним из чудес Европы.

Барокко Пиренеев. Штук и терракота.

Золотой век Испании и Португалии кончился для них так, как обычно бывает в истории. Легко добытые богатства, например, золото, всегда ведут к их сосредоточению у горстки власть имущих, совершенно не желающих ими делиться. Неизбежно недовольному населению предлагаются войны и массированная пропаганда «духовных ценностей». Все это создает удушливую атмосферу для всех областей индивидуального творчества, от высокого искусства до предпринимательства, и, как следствие, застою и упадку. Представлявшиеся бесконечными богатства обеих Индий были бездарно потрачены на военные авантюры и разворованы высшей аристократией. Жесткие репрессии против мавров и евреев выбили из экономической жизни значительную часть активного населения, остальные же жили в атмосфере доносительства в постоянном страхе перед инквизицией. К эпохе барокко в Испании наступает экономическая стагнация. Правда, после смерти Филиппа II, бывшего уже королем как Испании, так и Португалии, при его преемниках в стране наступает «оттепель», расцветают искусства и литература, одни имена Веласкеса и Сервантеса чего стоят! Но в общем устройстве государства и в экономике ничего не меняется и к XVIII веку пиренейские страны лишь грезят о былом могуществе.


 


 Хуан де Олива, Диего де Правес. Своды Собора Успения Богородицы в Кордове. Лепнина, гипс. 1590-е гг.


Однако, скудость ресурсов иногда бывают на пользу тем или иным частным видам деятельности. Там, где сто лет назад безраздельно господствовал камень – при нехватке денег используются более дешевые материалы. И лепной гипсовый архитектурный декор испанского барокко по своей изысканности не уступает шедеврам Франции и Италии. Своды собора Успения Богоматери в Кордове дают представление о стиле еще времен Филиппа II. Здесь нет итальянской пышности и декоративности, по меркам барокко все достаточно строго. Но стильно просто до невероятности.


  

Альгамбра. Дворец Львов. Зал Абенсеррахов. Резной штуковый декор. XIV в.


Вообще, гипсовый лепной декор в пиренейских странах имел долгую и богатую историю, восходя еще к резному штуку мусульманской Испании. Видя перед собой такие шедевры гипсового декора, как, хотя бы, Зал Абенсеррахов Дворца Львов в Альгамбре, было невозможно не думать об использовании этого материала для интерьеров церквей и дворцов испанских королей и грандов.


Кстати, происхождение этого названия довольно-таки трагично, тем не менее, проливает свет на быт и нравы средневекового мусульманского мира. В этом зале были убиты по приказу эмира 37 членов древнейшего и заслуженнейшего рода Абенсеррахов, много столетий исправно служившего трону. За что? а за то, что один из них, согласно доносу другого клана, якобы вступил в интимную связь с одной из жен правителя. Больные они на всю голову с этой темой, что ни говори. Христианские короли, если и преследовали такие вещи, то, все же, как Генрих VIII Английский – изменщице и «обидчику» секим башка, и все в порядке. Ну, в крайнем случае, род отправил в опалу – злее будут, доказывая верность господину на поле брани.

Вот и выиграли Реконкисту не разбрасывавшиеся по пустякам верными защитниками престола христианские короли, а архитекторы их стали возводить соборы и резиденции. И, конечно, гипсовый декор сразу стал излюбленным украшением престижных помещений, с той разницей, что это был уже не резной штук, а гипсовая лепнина.



Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


  Надо отметить, что до нас дошло немного имен мастеров гипсовой лепнины в Испании. Одни из них – мастера Хуан и Херонимо Коррал де Вильяльпандо. Совершенно фантастическая их работа – интерьеры часовни Беневенте в Вальядолиде. Здесь, еще за три четверти века до расцвета барокко, сочетаются самые разнообразные виды гипсовой лепнины – барельефы высокие и низкие, горельефы, круглая скульптура, медальоны, картуши, орнаменты и другие мелкие детали.


Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


 



Когда же в XVII веке наступило время настоящего барокко, лепной гипсовый декор окончательно стал одним из главных, обязательных компонентов оформления интерьеров престижных зданий – дворцов или церквей, вместе с фресками и рядом архитектурных приемов. Примером подобной системы оформления может служить подкупольное пространство мадридской церкви Сан-Антонио де лос Алеманес. Здесь все – фрески, лепнина, архитектурные элементы, деревянные скульптуры - соединено в едином движении вверх, к куполу, следуя за изображенным на нем возносящимся в сонме ангелов святым Антонием.




Церковь Сан-Антонио де лос Алеманес. Мадрид.

Гипсовый лепной декор купола. 1620-1630-е гг.


Однако, не забывается и строгое однотонное оформление, общий принцип которого явно восходит не только к эпохе Филиппа II, но и еще к мавританскому зодчеству. Такова лепнина Саграрии Севильского кафедрального собора Санта-Мария де ла Седе. А вот в орнаментальной композиции лепных гипсовых рельефов на потолках здесь чудится даже влияние индейских орнаментов – не будем забывать, что Центральная и Южная Америка тогда находились под властью испанской короны.

   


                             Сагрария Севильского собора. Лепнина. 1650-е гг.

 Все это – великолепные, просто шедевральные вещи. И, все же, в них чувствуется влияние художественных столиц европейского мира – сначала Италии, затем Франции. Но в последние десятилетия XVII – начале XVIII века в Испании возникает великолепный своеобразный местный стиль барокко. По имени его создателей – кастильских архитекторов из семьи Чурригера – этот стиль получил название чурригереско. Возникло оно после создания основоположником династии, Хосе де Чурригера, ретабло (алтаря, вернее, заалтарной стены, схожей с православным иконостасом) в монастыре Сан-Эстебан (св. Стефана) в Саламанке.

Одним из ведущих элементов декоративного оформления, в том числе, лепного, в чурригереско будут являться так называемые соломоновы колонны, витые, как штопор. 



Хосе де Чурригера. Ретабло (алтарь) в монастыре Сан-Эстебан в Саламанке.

Лепнина, резьба, гипс, дерево. 1690-е гг.


И не только они – вообще этот стиль породит в архитектурном декоре настоящие каскады лепнины и будет использоваться на всей территории Испанской Империи, в Старом и Новом Свете. Но об этом – в следующих статьях.


А что же лепная терракотовая скульптура? А не очень хорошо с ней в Испании, особенно в сравнении с Францией и Италией. Здесь традиционно для создания сравнительно недорогих скульптур использовалось дерево. Но, тем не менее, был в эпоху барокко здесь скульптор, много работавший в терракоте. И, что необычно – этот скульптор – женщина, Луиза Ролдан, дочь скульптора Педро Ролдана, еще при жизни считавшаяся, невзирая на патриархальность общества, одним из лучших скульпторов Испании. «Ла Ролдана», как ее прозывали, была очень яркой индивидуальностью не только в искусстве – она, например, когда отец не дал согласия на ее брак с молодым скульптором Луисом Антонио де лос Аркосом, не послушалась, дождалась отъезда отца и преспокойно обвенчалась с ним, что в тогдашней ультракатолической Испании было поступком почти неслыханным. Скульптор она была и правда великолепный, что, к сожалению, лучше всего видно в ее деревянных больших скульптурах. Но и в небольших по размеру лепных терракотовых скульптурных группах, как «Оплакивание Христа» из Метрополитен-музеума, это вполне можно ощутить.



Луиза Ролдан (Ла Ролдана). Погребение Христа. Лепка, терракота. Метрополитен музеум. 1690-е гг.


Так что лепная скульптура и лепной архитектурный декор в Испании – это гипс, гипс и еще раз гипс. И апофеоза эта гипсовая лепнина достигает в XVIII веке, как раз в том самом чурригереско – ультрабарокко метрополии и колоний.

Лепная скульптура эпохи «Короля-Солнце»

Эпоху барокко многие мыслители считали недосягаемой ни до, ни после нее, вершиной европейской культуры, ее Олимпом, населенным лучшими из лучших. Разумеется, с этим утверждением можно поспорить. Однако, нельзя не признать, что именно в это время в Европе во многих областях человеческих свершений живут, творят, работают совершенно титанические «олимпийцы», ставшие идеалами для последующих поколений – Бах и Моцарт в музыке, Лейбниц и Кант в философии, Ньютон и Линней в науке. Но есть, по крайней мере, два величайших правителя того времени, входящие в этот сонм полубожеств, культурных героев человечества. Об одном из этих титанов европейского барокко, русском царе Петре Первом, нам придется говорить еще не раз.

Другой же правитель, его старший современник, французский король Людовик XIV, вошел в историю как символ европейского монарха вообще. В принципе. Великолепней его никого не было и уже никогда не будет. Для понимания того, что, собственно, это был за человек, достаточно знать обстоятельства конца его жизненного пути. На семьдесят третьем году своего царствования он упал с лошади во время охоты и повредил ногу. Началась гангрена, врачи, все, как один, заявили, что, если не отнять ногу, больного ждет смерть. Взглянув на них с сочувствием, Людовик объяснил им, что ампутация ноги нанесет ущерб представлениям людей о королевском достоинстве, поэтому, как ни жаль, он на это пойти не может. Соответственно, придется умереть – и через несколько дней скончался.

Немудрено, что он и его ближний круг, состоявший, заметим, из мощнейших государственных умов, прекрасно осознавали, что с вершины дороги вверх уже не ведут. Может быть, это и обусловило то, что барокко Великого Людовика – не совсем барокко. Созданное в эту пору несет изрядный привкус классицизма, свидетельствуя о желании создать для потомков непревзойденные образцы «Золотого Века». Стиль Луи Дьедонне – Людовика Богоданного не может себе позволить итальянской свободы, буйства, беспредельности, он должен быть строже, ответственнее, никогда не забывая о величии Короля, Государства, Времени.

Как это повлияло на лепную скульптуру – да, в общем, как обычно. Пафос царствования «Короля-Солнце» предполагал мрамор и бронзу, поэтому лепная терракотовая и гипсовая скульптура почти не делается в больших размерах. Однако практически от каждого из блестящего созвездия мастеров, работавших при фрацузском дворе, осталось несколько прекрасных лепных работ – небольших статуй или моделей.

 

 

Начнем с Франсуа Жирардона, может быть, самого известного из них. Интересно, что его супруга, мадам Катрин Жирардон, урожденная Дюшемин, сама прекрасный художник, была первой женщиной, ставшей членом Королевской Академии – наглядное свидетельство того, что эпоха барокко была инновационной в очень многих отношениях. Создававший мраморные скульптуры для Лувра и Версаля, Жирардон оставил несколько чудесных лепных терракотовых работ. Среди них – хранящаяся в Лувре аллегория Зимы, непривычно для нашего петербургского глаза изображающая ее в виде полуобнаженного бородатого мужа. Сразу видно – не итальянец; при изысканнейшем барочном изгибе – никакой чрезмерной пышности.


Франсуа Жирардон. Зима. Лепка, терракота. Лувр. 1680-е гг.



 

 Еще один шедевр Жирардона – лепной бюст первого президента парламента Парижа Гийома Ламоньона, хранящийся в Версале. Вообще терракотовые бюсты в то время пользуются, пожалуй, не меньшей популярностью, чем мраморные, и запечатлевать себя в глине не чурается даже королевское семейство. Об этом свидетельствует лепные терракотовые бюсты не кого-нибудь, а, к примеру, принца Конде, четвероюродного брата Людовика, «Великого Конде», первого принца крови, или юного короля Людовика XV, исполненные другим великолепным мастером, Шарлем-Антуаном Куазевоксом. Куазевокс был первым из блестящего семейства французских скульпторов, включавших, помимо него, его племянников Николя и Гийома Кусту, а также сына последнего, Гийома Кусту-младшего. На лепном терракотовом бюсте Николя, старшего брата Кусту, сделанного Гийомом, в котором уже гораздо меньше барочного, нежели классицистического, мы и закончим обзор этого вида скульптуры той эпохи.


       


Франсуа Жирардон.               Шарль-Антуан Куазевокс.                   Шарль-Антуан Куазевокс.       Гийом Кусту-старший.

Бюст Гийома Ламоньона.          Бюст принца Конде.                        Бюст Людовика XV.              Бюст Николя Кусту.

Лепка, терракота. 1671 г.        Лепка, терракота. 1699 г.                   Лепка, терракота. 1719 г.      Лепка, терракота.


Еще одним замечательным мастером эпохи Людовика XIV, изготавливавшим изумительные терракотовые лепные работы, был Пьер Пюже, живописец, скульптор, архитектор и инженер. Его лепная терракотовая статуя святого Себастиана, несмотря на то, что это – барокко безусловное и абсолютное, чтобы это понять, стоит лишь взглянуть на динамичность статуи, на ее изгиб, тем не менее, смотрится удивительно современно. А лепной терракотовый барельеф, украшающий Музей изобразительных искусств в Марселе дает прекрасное представление о другой грани его творчества. Вообще, заведомо неполный список его разнообразных работ в архитектуре, скульптуре, живописи только в Википедии включает 85 различных наименований. Не зря его называли величайшим скульптором своего времени, хотя и критиковали за излишнюю театральность.


    


Пьер Пюже. Святой Себастиан. Лепка, терракота.              Пьер Пюже. Побивание камнями св. Стефана. Лепка, терракота. Марсель.

                                                                           Музей изобразительных искусств.


  Да, терракота – это прекрасно, но как же гипсовая лепнина? С ней в эпоху «Короля-Солнце» тоже все замечательно. Вот, например, галерея Аполлона в Лувре, лепной декор которой делали уже упомянутый нами Франсуа Жирардон и другие лучшие мастера Франции – братья Гаспар и Бальтазар Марси и Тома Рейноден. Вся галерея пронизана космической символикой – Солнце, зодиакальные созвездия, четыре стихии. Каждому скульптору был предоставлен свой участок этой галереи. Мы видим самые разнообразные виды декора – от крупных лепных гипсовых скульптур до мелкой лепнины, украшающей каждую свободную поверхность. Лепнина белая, окрашенная, позолоченная – здесь представлена в самых разнообразных комбинациях.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор



И все же – здесь нет той «пены» пышных декоративных лепных украшений, как в современном ему итальянском барокко. Иначе быть и не могло – здесь, в отличие от итальянской свободы, делали «Классику» с самой большой буквы, то, что должно было войти в века, как Самый Великий Дворец Самого Великого Короля.

В общем, оно и вошло.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – Франсуа Жирардон, братья Марси,

Тома Рейноден. 1660-е гг.



 Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – композиция «Пленные африканцы»

(Бальтазар Марси). 1660-е гг.



ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ - 2

Перевалив хребты Памира и Тянь-Шаня на пути в Китай, торговые караваны и странствующие монахи оказывались на территории Восточного Туркестана, где никогда не ступала нога греческих завоевателей. Эта страна была известна античным писателям как далекая полулегендарная Серика или Сериндия. Зато ее уже отлично знали китайцы под именем Синьцзяна – «Западного края», куда они совершали походы разной степени успешности всю эпоху Хань (II в. до н. э. – III в. н. э.). В этой огромной пустынной стране жизнь и цивилизация сосредотачивалась в двух цепочках оазисов, идущих с запада на восток между горами и пустыней Такла-Макан, северной, по южным предгорьям Тянь-Шаня, и южной, к северу от хребта Кунь-Лунь. Все империи, которые захватывали эту область, осуществляли лишь верховный контроль над этими цепочками городов-государств, каждый из которых жил своим укладом.

Торговцы и проповедники предпочитали, в зависимости от климатических передряг и политических коллизий, то по южную цепочку городов – Хотан, Черчен, Лоулань, то северную, проходившую через Кашгар, Кучу, Карашар, Турфан. Обе ветви пути сходились у Дуньхуана. Мы перечислили только самые крупные центры, но буквально везде, даже в самых мелких городках и обителях мы находим раннесредневековые лепные скульптуры и рельефы, универсальный маркер движения в Китай буддийских проповедников и сопутствующих им мастеров-скульпторов.

Строительство монастырей и украшение их гипсовыми и глиняными скульптурами и лепным декором начинается здесь еще в первые века нашей эры. Поэтому неудивительно, что мы видим изрядное количество статуй и архитектурных рельефов, созданных еще в совершенно гандхарской традиции, взять, хотя бы, раскрашенный гипсовый фрагмент декора одного из помещений монастыря в Хотане, изображающий летящего небожителя. Или, например, лепные терракотовые скульптуры из Тумшуга – голова бодхисаттвы и многофигурный декоративный рельеф, украшавший, видимо, интерьер какого-то храмового помещения.


    


    Тумшуг. Голова бодхисаттвы. Рельеф с изображением деяний другого бодхисаттвы. Терракота. VI-VII вв. до н. э.


В VII-IX веках за оазисы Восточного Туркестана – средоточие Шелкового Пути, его основные узлы – схватываются крупнейшие государства Азии того времени – империя Тан, Первый и Второй тюркские каганаты, Тибетская империя, Уйгурский каганат. Борьба идет с переменным успехом, но не сильно влияет ни на торговлю, ни на строительство новых и перестройку ( реконструкцию, реставрацию) старых монастырей. Ни резать курицу, несущую золотые яйца, ни обижать властителей умов и душ достаточно дальновидные правители не хотят.

Так что искусство по-прежнему процветает. Лепная гипсовая скульптура постепенно обретает новую стилистику. Изображения на скульптурах и декоративных рельефах становятся более условными, лаконичными, тем не менее, сохраняя присущую им выразительность, а иногда, в подобающих сюжетах, и экспрессию. Гипсовый бодхисаттва из Карашарского оазиса, например, дышит спокойствием, а воин из раскрашенной глины, найденный в расположенном неподалеку монастыря в Шикшине – напряжен, горд и внимателен, как подобает на поле боя.


        


Голова бодхисаттвы. Карашар. Гипс. VII-VIII вв.           Голова воина. Шикшин. Раскрашенная глина. VII-VIII вв.


То же обобщение, постепенное возрастание условности мы наблюдаем на лепных скульптурных терракотовых головах бодхисаттв из Кучи. На одной из них, объемной, раскраска реставрирована, на другой, барельефной, являющейся частью архитектурного декора, краска сохранилась лишь фрагментарно.


        


       Головы бодхисаттв. Куча. Раскрашенная терракота. VII-VIII вв.


   

Обратим внимание, что лики бодхисаттв стали еще более женственными. Если бы не тонкие усики, вряд ли бы их отнесли к изображениям мужчин. Вероятно, ведущей в формировании этого нового образа стала идея бесконечного милосердия, ассоциирующаяся, прежде всего, с женщинами. Отсюда это сознательное избегание грубых, рельефных мужских черт.

Брутальные образы остаются демонам, что прекрасно видно на лепной терракотовой голове из Кочо, фрагменте декоративного рельефа. Интересно, что позднее, в тибетском и, затем, монгольском искусстве на этой иконографии будут основываться образы уже не демонов, а гневных божеств, охранителей веры, знакомые нам по тибетским тханкам и лепным маскам персонажей мистерии Цам.


Голова демона. Раскрашенный гипс. Кочо. VII-VIII вв.


 Еще в IV-V веках в Восточном Туркестане возникают и на протяжении веков расширяются до огромных архитектурных ансамблей буддийские пещерные монастыри, в каждом из которых до настоящего времени сохранились сотни и тысячи лепных скульптур и рельефов, часто объединенных в громадные многофигурные композиции.

Лепной скульптуре и лепному архитектурному декору каждого такого монастыря можно посвятить отдельную толстую книгу, поэтому любое описание их здесь будет неполным. Пожалуй, наиболее известен из этих монастырей ансамбль Могао или Цяньфодун – «Пещера тысячи будд» вблизи Дуньхуана, на востоке Синьцзяна, уже неподалеку от территории собственно Китая. Пещерный монастырь был основан в IV веке и просуществовал тысячу лет.


  


Цяньфодун («Пещеры тысячи будд») Близ Дуньхуана. Лепная гипсовая и глиняная скульптура. IV-XIV вв.


Чего мы только не видим здесь – и огромного будду в нирване, и сидящих в медитации других будд, и стоящих бодхисаттв, и охраняющих их покой воинов, и драконов и змей на настенных рельефах! Стены за этой высококачественной, пережившей века, лепной гипсовой и глиняной скульптурой, расписаны живописью по штукатурке на буддийские сюжеты. Эти скульптуры и фрески кажутся неисчислимыми и сейчас, при том, что в начале XX века часть их была вывезена исследователями в ведущие музеи мира, в том числе и в Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, славящимся своим величественным фасадным декором и дворцовым интерьером из гипсовой лепнины покрытой позолотой и живописью, созданным талантливыми архитекторами, скульпторами, лепщиками, художниками.

Заметно, что многие лики здесь более монголоидны. Это не только территориальная близость к Китаю, но и более позднее время их создания, когда Восточный Туркестан уже не один век был под властью китайских династий.


          


      Пещерный монастырь Майцзишань близ Ланьчжоу. Глиняная и гипсовая лепная скульптура. V-XVII вв.


И уже, практически, на территории собственно Китая, принадлежавшей ему еще с древности, находится пещерный монастырь Майцзишань, основанный в пятом веке, существовавший почти до семнадцатого и лишь немногим уступающий Могао по обилию лепной скульптуры и рельефов. Лица здесь уже совершенно азиатские, однако спокойствие мирных святых и экспрессия их защитников, окрашенных, вдобавок, в красный цвет – признак ярости, остается неизменным. Очень выразительны и просто люди выполненные так же лепной техникой, – скептичен и даже хмур отшельник, благородны и собраны двое мужчин, вероятно, донаторов.


    


     Пещерный монастырь Майцзишань. Архат (отшельник). Донаторы? Раскрашенная глина.


   



В самом же Китае, с его гораздо более влажным климатом, глиняная и гипсовая скульптура распространения не получила. От той эпохи великолепной династии Тан нам известны лишь отдельные вещи, как, например, голова  скульптуры из глины и гипса, изображающая бодхисаттву. Несмотря на века и тысячи миль, в ней узнаются гандхарские прототипы, пусть и сильно стилизованные.






Голова Бодхисаттвы. Глина, гипс. Китай, династия Тан VII-X вв.


Зато в это время в Китае обожали лепные, а затем раскрашенные терракотовые фигуры и фигурки. Глядя на них, совершенно живых, изображавших все слои общества и все народы, жившие в империи Тан, в пору своего могущества простиравшейся от Желтого Моря до Каспийского, мы в состоянии представить себе всю яркость, пестроту и многоликость этой давно ушедшей жизни, но оставившей после себя, монументальные лепные скульптуры и архитектурный декор.


      


    Терракотовая лепная скульптура эпохи Тан. Китай. VII-X вв.


Здесь Шелковый Путь упирался в море, за ним, в Корее, Японии, Индонезии в средние века скульптурные шедевры не уступали тем, о которых мы уже писали, однако лепная скульптура и гипсовый декор здесь почти не делался. Камень, бронза, дерево.

Однако, гипсовая скульптура Восточного Туркестана дала еще одно любопытное ответвление. Далеко на севере, в Сибири, в Минусинской котловине (территория нынешней Хакасии и юга Красноярского края) какая-то группа племен, переселившаяся с юга, принесла обычай ставить гипсовые бюсты, передававшие облик кремированного покойного, в погребальные склепы. Изготовлялись они из гипсово-известковой смеси с добавлением глины, частично лепкой, частично отливкой, насчет технологических нюансов этого процесса исследователи пока не пришли к единому мнению. Однако, то, что это портреты покойных, не подлежит сомнению, как и то, что среди них, несмотря на то, что это самый край тогдашней Ойкумены, встречаются настоящие шедевры лепных рельефов и бюстов. Культуру этих племен называют таштыкской и датируют V-VII веками.


     


   Лепные гипсовые погребальные скульптуры таштыкской культуры. Сибирь. Минусинская котловина. V-VII вв.


Мы прощаемся с Шелковым Путем. Мы проследили, как вдоль него с запада на восток распространялись технологии и образы, благодаря которым создавались лепные скульптуры и рельефы, другой декор, украшавший монастыри, дворцы, храмы. Однако, было бы правильным напоследок отдать должное творцам и строителям этой системы международной торговли, превзойдут которую лишь в эпоху Возрождения. Торговали на этих путях все народы, но вели дипломатические переговоры, разрабатывали логистику, осуществляли общий контроль архитекторы этой системы – согдийцы, расселившиеся из средней Азии колониями от Крыма до юга Китая. Вот они изображены на танских терракотовых лепных скульптурах – хитрые, умные, дальновидные и проницательные, создавшие эту, без преувеличения, трансконтинентальную бизнес-корпорацию.


        


    Создатели и хозяева Шелкового Пути - согдийцы. Лепные терракотовые скульптуры эпохи Тан.


Но вернемся в Европу, в которой уже скоро будет подходить к концу Средневековье, мы не обратной дорогой. Есть и еще один уголок земли, который нам необходимо посетить.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ. ГИПС, ГЛИНА, ТЕРРАКОТА.

Пока скульпторы Гандхары искали художественные образы, в которых они бы смогли воплотить суть и смыслы буддийского учения, проповедники новой веры проникали во все уголки Ойкумены того времени. И если на Западе их успехи были весьма скромны, в лучшем случае ограничиваясь созданием небольших буддийских общин, не сыгравших значительной роли в истории и культурной жизни, на Востоке дело обстояло иначе. Территория юга Средней Азии с самого начала входила в Кушанскую империю, и здесь, фактически, с рубежа эр, буддизм, если и не стал государственной религией, то получил статус максимального благоприятствования. А со II в., со времен Канишки начинается интенсивная, если не сказать, массовая проповедь буддизма на северо-востоке, в оазисах Восточного Туркестана и в Китае. Возможно, это даже носило черты государственной политики и недаром самой яркой фигурой буддийской миссии в Китае был ставший монахом принц одного из индо-парфянских княжеств, Ань Ши-гао, как именовали его китайцы. Вместе с буддизмом, вдоль существующих с древности торговых путей, проникает новое, греко-буддийское искусство, как и в Индии, выражая себя, прежде всего, в скульптуре – каменной, бронзовой и, конечно, лепной – глиняной, гипсовой, терракотовой.

На север и восток Средней Азии, в Восточный Туркестан, в Китай везут готовые произведения искусства. Что еще важнее, оттуда в Индию едут учиться мастера, и перенятые технологии, образы, художественные приемы используются не только для создания изображений буддийской тематики – они начинают в дальних странах самостоятельную жизнь в скульптурах, рельефах, лепном архитектурном декоре храмов других религий, в светском искусстве, в бытовых поделках.

Пути из Средиземноморья, Ирана, Индии в Китай в начале нашей эры были уже хорошо известны. Они были трудны, приходилось подниматься к перевалам высочайших гор и неделями брести с верблюдами от колодца к колодцу в песчаных и каменистых пустынях. Однако, пока Кушанская империя и империя Хань были могущественны, риск был не запредельным, в оазисах стояли города и замки, чьи правители имели свой профит с проходящих караванов и, разумеется, старались следить за состоянием путей и охранять купцов. Много хуже стало в III-IV веке, когда империи развалились, набеги кочевников опустошали край, а владетели погрязли в междоусобицах. Поток товаров в обе стороны превратился в пересыхающий ручеек, многие люди, отправлявшиеся за тридевять земель за учением и совершенствованием, не возвращались.

Зато, начиная с V века, система путей и движение торговцев начинает восстанавливаться, а в середине VI в. в степях и оазисах Азии устанавливается твердая власть – сначала Тюркского каганата, затем китайской империи Тан. Два века система трансконтинентальной торговли работает, как часы, и только после захвата арабами Средней Азии и гражданской войны в Китае в VIII в. она приходит в упадок, и то не сразу. Это – золотой век сети трасс, получившей название Шелкового Пути, золотой век распространения буддизма вплоть до Кореи и Японии. И золотой век каменной, бронзовой и, может быть, в первую очередь именно лепной скульптуры и лепного декора из гипса в городах и монастырях вдоль этих дорог.

В Средней Азии наиболее распространенный способ изготовления лепных скульптур и архитектурного декора включал несколько этапов. Сначала изготовлялась болванка из специально замешанной и подготовленной, выдержанной глины, часто с деревянным или тростниковым каркасом. Затем она обматывалась тканью и сверху наносилась гипсовая смесь, называемая в этих местах ганчем, по которой уже моделировались детали. Иногда, особенно в рельефах, гипс для верхнего слоя не использовался, и моделировка делалась непосредственно по глине. Постепенно все более распространяются отливка отдельных частей скульптуры и штамповка деталей, в особенности, повторяющихся, как кудри. Готовые скульптуры и элементы лепного декора раскрашивались или, нередко, покрывались тонкими листами золота.

К сожалению, эта технология не позволяла достичь такой степени прочности скульптур и элементов лепнины из гипса, какую мы видим в Гандхаре. Господство ислама с его неприятием изображений людей, тоже, мягко говоря, не способствовало их сохранности, многие дошли до нас в обломках или с отбитыми и уничтоженными головами. Однако, то, что чудом сохранилось, а потом попало в руки высококлассных реставраторов, демонстрирует все тот же высочайший уровень искусства лепной глиняно-гипсовой скульптуры и архитектурного декора. 


Вот голова Будды из пещерного монастыря Кара-Тепе вблизи современного Термеза (Южный Узбекистан). Несмотря на существенные утраты, мы видим все тот же канонический образ медитирующего Будды с приспущенными веками и полуулыбкой на лице. Зато сохранившиеся поверх ганча и подновленные реставраторами краски, золотая на лице, темная, почти черная на волосах и красная с оставленными белыми участками на нимбе, дают возможность понять, как выглядели в древности великолепные лепные статуи и рельефы Гандхары. А на лике Будды из расположенного неподалеку монастыря Фаяз-Тепе были раскрашены только брови, зрачки, губы.


            


     Голова Будды. Кара-Тепе. Глина, гипс. II-III вв.                         Голова Будды. Фаяз-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


     






Неплохо сохранилась и глиняно-гипсовая статуя бодхисаттвы сострадания Авалакитешвары из храма вблизи Дальверзин-Тепе. Образ здесь еще совершенно гандхарский, разве что лицо чуть более округлое, как, впрочем, и у упомянутых выше лепных статуй Будды. Еще одна характерная черта среднеазиатских скульптур – отсутствие усов на лицах святых.




Бодхисаттва Авалокитешвара.

Дальверзин-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


С распадом Кушанской империи буддизм утерял поддержку могучего государства и стал лишь одной из религий сменивших ее царств и княжеств Средней Азии, в основном, весьма светских и веротерпимых. Теперь уже буддийские лепные гипсовые статуи и рельефы составляют только часть дошедших до нас скульптурных образов. Впрочем, именно к этому, уже раннесредневековому времени, к V-VIII веку, относится, вероятно, самый знаменитый буддийский ансамбль Средней Азии – Аджина-Тепе, раскопанный советскими археологами, как и другие упомянутые здесь объекты. 


            

При этом известная всему миру огромная 12-метровая глиняная статуя Будды в нирване является лишь одним из скульптурных шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора этого монастыря.


   



Не менее хороша голова сидящего Будды, тоже немаленькая, размер всей статуи должен был быть около 4 м. Интересно, что для этих огромных лепных статуй сначала возводился постамент, на него впритык к задней стене укладывались сырцовые кирпичи, создавая остов будущей скульптуры и приблизительно воспроизводя ее общую форму, и только затем полученная конструкция обмазывалась толстыми слоями глины и отделывалась с поверхности.





Голова Будды. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.



      

Прекрасны и сохранившиеся головы небольших лепных скульптур бодхисаттвы и монаха из этого монастыря. Они могут быть и фрагментами архитектурного декора.Обращает на себя внимание, что лепка лица на скульптурах значительно более лаконична, даже минималистична по сравнению с реализмом классических гандхарских статуй. Те мастера одной ногой еще были в эллинском прошлом. Здесь же уже чувствуется дыхание будущего центральноазиатского стиля.



Голова бодхисаттвы. Голова монаха. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.


Интересно, что в небуддийском, светском искусстве раннесредневековой Средней Азии прослеживается как индийское, гандхарское, так и иранское, парфяно-сасанидское влияние. Гипсовые скульптуры и лепной декор дворца правителей Бухары в Варахше, скорее, имеют иранский источник. Зато лепные изображения аристократов из Куев-Кургана значительно больше походят на гандхарские.


      

Рельефы дворца бухар-худатов в Варахше. Гипс. VII-VIII вв.           Лица представителей знати. Куев-Курган. Глина, гипс. V в.


   


И уж совсем эллинистический по образности, пластике, иконографии лепной глиняный рельеф, изображающий морских богов и иных существ, мы видим в храме Пенджикента. Его поздняя датировка – VI-VII вв. – говорит о том, что связи с Индией не прерывались и в это время.




Лепной рельеф с морскими существами. Пенджикент. Фасад храма, айван. Глина. VI-VII вв.



Прекрасное искусство лепной скульптуры и гипсовой лепки в Средней Азии, как и в Иране, сошло на нет с приходом ислама, заменившись декоративной резьбой. А вот дальше на восток, в Восточном Туркестане, придя из Индии и Средней Азии, оно существовало еще много веков. В чем мы и убедимся далее.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИХ ЦАРСТВ

Эллинистический мир греко-восточных империй, возникший в результате завоеваний Александра Великого, отличался от городов-государств классической Греции не только размерами государств и их богатствами (хотя и те, и другие были просто несопоставимы) но и коренной перестройкой общества. Для нас особое значение имеют два аспекта этих эпохальных изменений.

Во-первых, уходит в прошлое былое показное равенство граждан. Уже не только правители, но и просто состоятельные горожане и землевладельцы хотят и имеют возможность демонстрировать свое благоденствие. Это естественно – если население греческого полиса классического периода крайне редко превышает десять тысяч человек, то в столицах эллинистических империй – Александрии, Антиохии, Селевкии – проживает до полумиллиона. До равенства ли тут? И что, как не отделка фасадов и интерьеров жилищ, внутренних двориков, приемных залов, отображает знатность, богатство, престиж их владельца? А на мраморные отделочные плиты, скульптуры, рельефы денег хватает отнюдь не у всех. Тут-то и приходит время более дешевых материалов. И мы видим в археологических находках из эллинистических городов штуковую облицовку, в том числе с декоративным раскрашенным лепным рельефом, лепные терракотовые статуи и надгробия.

Еще более важным было то, что население эллинистических городов стало многонациональным. Здесь жили бок о бок греки, персы, египтяне, евреи, финикийцы, вавилоняне, армяне, арабы и бесчисленное количество выходцев из более мелких народностей и племен. Их художественные традиции и вкусы органично вплетались в греческую в своей основе культуру, давая самые разнообразные, порой неожиданные ветви ее мощного ствола. И в восточных провинциях этого мира под влиянием местных традиций вновь расцветает искусство декоративной художественной лепки крупных форм, как скульптур, так и рельефов, ушедшее во времена греческой классики в малые формы домашних терракотовых статуэток.

   



В эллинистическом Египте дворцы и храмы, другие престижные общественные здания отделывались, конечно, камнем, преимущественно мрамором, как и было принято в древнегреческой культуре. Однако гипсовые отливки, доработанные лепкой, здесь тоже в это время встречаются. Примером может служить украшающая собой собрание Санкт-Петербургского Государственного Эрмитажа скульптурная голова царя, вероятно, Птолемея II Филадельфа. Изготовленная с помощью технологии, отработанной в Египте за тысячи лет, она, тем не менее, демонстрирует все черты художественной традиции Древней Греции.




Голова царя (Птолемея II?). Гипс. Египет, III в. до н. э.


Еще большее значение лепная скульптура и лепной архитектурный декор получили на Востоке, где в III в. до н. э. возникают Парфянское и Греко-Бактрийское царства. Исследователи до сих пор спорят, существовала ли ранее на этих территориях, в древнем Иране, эта традиция лепки или она родилась в эллинистический период, но, независимо от этого, настоящий ее расцвет наступил именно тогда.

 

В предыдущих статьях рассказывалось о глиняной скульптуре Халчаяна, однако, в Парфии искусство изготовления лепных статуй из раскрашенной глины возникло еще до этого, причем это было именно высокое искусство, сопоставимое с лучшими образцами греческой скульптуры. Об этом свидетельствует, например, найденная российскими археологами в развалинах Нисы – резиденции первых парфянских царей – лепная голова глиняной статуи воина в типично греческом шлеме. К сожалению, это единственная находка такой блестящей сохранности, от остальных лепных статуй дошли лишь фрагменты, поэтому мы можем только предположить, какие сокровища искусства были изготовлены в технике лепнины греческими мастерами при дворе парфянских правителей.


Голова воина. Раскрашенная глина. Парфянское царство. Ниса. II в. до н. э.


Были в Нисе найдены и фрагменты гипсовых статуй, правда, совсем плохой сохранности. Однако, настоящий расцвет искусство лепной гипсовой скульптуры и архитектурного декора пережило в других областях восточных эллинистических царств.  

На западе Парфянского царства, в Месопотамии и Западном Иране бурно развивается искусство штукового архитектурного декора, как резного, так и лепного. И если во дворце в Ашшуре мы видим в штуковой отделке фасадов и интерьеров орнаментальные композиции из геометрических и растительных элементов, то в Кала-и-Йездигерд к этому добавляются лепные фигуры животных и людей, мотивы западного, эллинистического происхождения.


Парфянское царство. Дворец в Ашшуре. Штуковый декор. Рубеж эр.


На Востоке же, на территории современных Средней Азии и Афганистана, расцветает не только глиняная, но и гипсовая лепная скульптура. Интересно, что часто глину и гипс используют вместе. Такова, например, голова зороастрийского мага из Тахти-Сангина, греко-бактрийского храма. Это только начало этой традиции, настоящее мастерство приходит позже, на рубеже эр, когда политическое господство греков было свергнуто.  К великолепным произведениям гипсовой лепки относится голова чаганианского принца в высокой тиаре, еще носящая следы раскраски после изготовления.


             

    

Греко-Бактрийское царство.                  Дальверзин. Голова чаганианского прица. 

Тахти-Сангин. Голова жреца.                         Раскрашенный гипс. Рубеж эр.

Глина, гипс. III-II вв. до н. э.



 

И вершиной восточной линии эллинистической скульптуры является греко-буддийское искусство Гандхары, области на границы Афганистана и Индии. Произведения, созданные руками гандхарских скульпторов из камня, бронзы, гипса ничем не уступают средиземноморским – достаточно только взглянуть, например, на лепную гипсовую статую дэвата – буддийского духа из Хадды – одного из ведущих центров этой художественной традиции. Однако, о феномене гандхарского искусства, определившего на века традицию буддийской скульптуры всей Дальней Азии, нельзя писать в одном абзаце. Поэтому подробно о нем, как и обо всей блестящей пластике Индии, в которой значительное место занимает именно лепная скульптура и лепной архитектурный декор, мы напишем позже.



Гандхара. Хадда. Статуя дэвата. Гипс. I-III вв. н. э.

ГЛИНЯНАЯ СКУЛЬПТУРА И ГЛИНЯНЫЙ ЛЕПНОЙ ДЕКОР В ДРЕВНОСТИ: ОТ МЕЖДУРЕЧЬЯ ДО КИТАЯ

«Надлежит собрать глину с речных берегов, возделанных полей или священных мест; затем смешать с ней измельченный в пудру камень, песок и железо, взятые в равной пропорции, и уплотнить эту смесь вяжущими добавками – экстрактами (перечень из десятка названий), а также следует постепенно подмешивать к вышеназванному творог, молоко, очищенное сливочное масло; после того весь состав необходимо оставить на месяц, пока он не будет готов для формовки изображений».

Хайаширса Панчаратна. Древнеиндийский трактат.


 

Когда мы говорим о искусстве лепки, будь то скульптура или декор интерьера, мы, как правило, имеем в виду лепку гипсовую. Однако в древности в искусстве многих стран и областей для создания лепной скульптуры или лепного архитектурного декора фасадов и интерьеров использовалась преимущественно глина. Она могла быть обожженной – тогда получались терракотовые статуи или рельефы, их можно было использовать, в том числе, для фасадного декора во влажном климате. А могла быть и необожженная, которую покрывали затем тонкой гипсовой обмазкой и раскрашивали. Те, кто делал эти изображения, были, как правило, хорошо осведомлены о свойствах гипса. Однако, при его дефиците возникал вопрос – почему бы не использовать вместо него для создания лепнины глину, из которой уже тысячелетия изготавливали горшки, фигурки людей и животных, украшения? Для глины ведь даже непривычно использовать слово «месторождения» - настолько она распространена в природе. Проблема была в другом – в хрупкости и вообще недолговечности материала.


 



Само словосочетание «глиняная скульптура» может вызвать скептическое отношение – все мы с детства знаем выражение «колосс на глиняных ногах», обозначающее нечто прочное только с виду, готовое развалиться в любой момент. Поделки, статуэтки – это понятно, но полноразмерная лепная скульптура? Лепной архитектурный декор, тем более, рельефы на фасадах? Да, для того, чтобы скульптуры, особенно из необожженной глины, простояли, сохранив свою форму, на протяжении столетий и тысячелетий, требовалось немало технологических ухищрений. Те, которые описаны выше, в цитате – лишь их малая часть, пусть и очень важная, касающаяся подготовки самой лепной массы. Помимо этого, лепка требовала множества технологических приемов. Изготовлялся деревянный каркас для армирования лепных статуй и горельефов, в том числе, для каждой объемно выступавшей части – головы, руки и т. д.

                                                                                                                                                                                                        


          

Основная объемная форма лепилась последовательными слоями от полсантиметра до двух сантиметров толщиной, чтобы глина равномерно просыхала, не покрываясь трещинами. Нередко для этого использовался своеобразный глинобетон – глина с изрядной добавкой гальки и песка. Проработка изображения вплоть до мелких деталей скульптур и элементов декоративного рельефа производилась на последнем слое скульптурной глины. Иногда использовалась комбинированная гипсово-глиняная техника – на глиняную объемную болванку, обмотанную несколькими слоями ткани, смоченной специальным раствором с глиной и гипсом, накладывался слой гипса, по которому уже лепились детали. Затем на поверхность наносилась гипсово-известковая подгрунтовка и уже по ней лепная скульптура расписывалась минеральными красками.

Эта технология позволяла получать лепные глиняные скульптуры выше человеческого роста, многие из которых дошли до нас лишь с мелкими повреждениями.

  

   Другая проблема возникала при изготовлении крупных лепных терракотовых скульптур. Для обеспечения равномерного обжига они должны были быть пустотелыми, и собираться из нескольких частей, имевших отверстия для доступа горячего воздуха. Да и печи таких размеров научились делать далеко не сразу, лишь в I тысячелетии до нашей эры.

Впрочем, первый по времени дошедший до нас образец крупной лепной скульптуры и фасадного рельефа, исходным материалом для которых послужила глина, демонстрирует совершенно оригинальное решение. Это скульптуры  храма Инанны в Уруке, построенные царем касситской династии Вавилона Караиндашем (XV в. до н. э.). Здесь стоящие в нишах горельефные изображения богов и богинь, равно как и более мелкие и низкие орнаментальные барельефы в промежутках между нишами, сделаны из того же обожженного кирпича, что и сама стена. Очевидно, вначале создавались лепные модели, затем по ним изготавливались и обжигались фигурные кирпичи, укладывавшиеся в стену по схеме под наблюдением архитектора.

Надо отметить, что дальнейшего развития этот способ лепного в своей основе архитектурного декора не получил, отдаленную схожесть он имеет лишь со значительно более поздними нововавилонскими и персидскими глазурованными рельефами на кирпичах. Однако, это уже иное время и иная технология.


     

Зато лепные терракотовые рельефы, декорировавшие постройки Вавилона в том же II тыс. до н. э. послужили образцами для многих поколений скульпторов. К этому времени относится знаменитый лепной терракотовый рельеф Берни, получивший романтическое название «Царица Ночи» с изображением крылатой богини с птичьими когтями. Многие исследователи считают, что этот образ – одна из ипостасей богини Иштар, не меньшее количество выступает с опровержениями этой версии. К сожалению, неизвестно, был ли он элементом декора фасада или интерьера здания.

Настоящий расцвет лепной глиняной скульптуры наступает в эллинистическое время на территории бывшей советской Средней Азии, в восточных областях Парфянской и в Кушанской империях. Именно там в результате работ русских археологов были открыты дворцовые резиденции древних правителей со множеством лепных статуй и горельефов из необожженной глины, использовавшихся для декорирования как фасадов, так и интерьеров. Среди них выделяется дворец в Халчаяне, в Южном Узбекистане, с изображениями членов царского кушанского рода и их ближайших приближенных.

Судя по этим находкам, хозяева резиденций отнюдь не считали эту технологию лепнины второсортной или непрестижной. Тонкие ценители искусств, знакомые со скульптурой всей Ойкумены – от Рима до Китая – они понимали, что именно в глине, даже по сравнению с гипсом, легче всего добиться передачи движения, порыва, экспрессии, теряющихся при переносе полученного лепного изображения на камень или металл. Им, создателям великой империи Среднего Востока, этот порыв импонировал безусловно. И на халчаянских вылепленных из глины скульптурных портретах, декорировавших дворец правящей династии, мы до сих пор видим не только героев, правителей, святых – но живых людей, ощущаем их личность, характер, темперамент и чувства.

Из античной Средней Азии технология лепной глиняной скульптуры распространилось в Восточный Туркестан, став там одной из основ средневекового буддийского искусства – но об этом лучше в другой раз. А сейчас, в заключении, нельзя не упомянуть блестящую китайскую традицию лепной терракотовой скульптуры, нашедшую свое наивысшее воплощение в «терракотовой армии» гробницы Цинь Ши-хуанди. Про нее написано много текстов, так что не будем повторяться, тем более, что эти скульптуры, по сути, не были предназначены для зрителей в этом мире. Что, однако, не мешало создателям передавать характеры воинов, демонстрируя свое незаурядное мастерство. Зато к искусству лепного декора интерьера в полной мере можно отнести прекрасные рельефы на декоративных кирпичах, украшавших интерьеры зданий эпохи поздней Хань, изображающие вовсе не богов и героев, а простые сцены деревенской жизни, но – в совершенной эстетике китайской культуры.

Сейчас мы лишь немного соприкоснулись с произведениями скульптурного искусства Древнего Востока, в изначальной основе которых лежит простая глиняная масса, отнюдь не мрамор или базальт. Но даже это мимолетное касание дает, надеюсь, представление о том, как мастера, жившие не одну тысячу лет назад, сумели создать из нее великолепные образцы лепной скульптуры и лепного декора, до сих пор не оставляющие нас равнодушными.

ИСТОРИЯ ЗАРОЖДЕНИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА

Лепнина  - это рельефные украшения (фигурные, орнаментальные) на фасадах и в интерьерах зданий, как правило, отлитые или отпрессованные из гипса, бетона, штукатурки, папье-маше или др. материалов.

Определение лепнины или как её ещё называют, штучного декора, в Большой Советской Энциклопедии кажется исчерпывающим, действительно, что же это ещё такое, как не рельефные украшения интерьера? Как материал - гипс очень удобен, его легко производить, он дёшев и годится для разных технологий: формовка и создание отливков, резьба, роспись, лепка и пр. Он может быть использован не только в монументальной и жилой архитектуре, но и в мелкой пластике. Благодаря этим качествам, штучный лепной декор – один из основных способов украшения интерьера и экстерьера. Конечно же, любопытному человеку хочется  узнать, где,  как, и когда его начали производить и использовать, кому пришла в голову такая идея? Здесь мы постараемся с вами проследить его историю с древности и до наших дней.

Несомненно, лепнину стали использовать в незапамятные времена, вероятно, на одном из ранних этапов развития городов. К сожалению, сам по себе объект нашего исследования плохо сохраняется археологически, так как обычно гипсовые зеркала и карнизы находятся на стенах, а лепные розетки, углы и молдинги на потолке, тогда как и то и другое почти всегда разрушается. Письменных источников о таком предмете тоже не существует, т.к. мастерство всегда передавалось от мастера к подмастерью устно, а часто даже и не устно, а так, вприглядку, никто ничего никогда не записывал. Но что-то всё же осталось.

Самые ранние примеры использования лепки можно найти в египетской архитектуре, где гипсовый декор использовался если не в домах обычных египтян, то уж точно в жилищах богачей, не говоря уже о фараоне – великом боге Верхнего и Нижнего Египта.                                                                                                                                                                                                 


     


Примеры лепного интерьерного декора периодически находят археологи. Частыми мотивами в штучной лепнине, для египтян были цветы лотоса, птицы, мелкие животные, всё то, что связано с щедростью Нила, от  которого зависела вся жизнь в Египте. Вот такие раскрашенные лепные украшения найдены в Теле Йехудийа. Кроме того, египтяне использовали гипс для отливки скульптур. Причём, египетский способ обработки гипса был очень качественным, что позволяло ему сохраниться почти без утрат до сего дня.


Вероятно, подобным образом использовалась технология гипсовой лепнины в Древней Месопотамии, где люди издревле строили из кирпича-сырца, основного материала в глинистой дельте Тигра и Ефрата, а также из стеблей тростника, растущего там в изобилии. Конечно, использовался и гипс. Своеобразным местным преломлением декоративной лепнины можно в какой-то степени считать знаменитые месопотамские изразцовые работы, например, Ворота Иштар в Вавилоне. Хотя, конечно, это совсем другая техника.





Отлично овладели техникой лепного декора мастера в Иране. Древнейшие свидетельства такой работы, относящиеся к II в. до н.э. – II в. н.э. были найдены в парфянском городе Ассуре, расположенном в северной Месопотамии, одной из непременных частей великой империи, соперницы Вечного Рима. К сожалению, человечество как будто подзабыло об этой цивилизации, так как от неё не слишком много сохранилось до нашего времени.


Удивительно, сколько всего могли изобразить в технике лепнины из гипса парфянские мастера! На горизонтальных панелях – геометрические орнаменты, портреты людей, разнообразные животные, особое место среди которых занимает сенмурв – священный фантастический зверь в Иранской культуре, часто изображаемый в архитектурном декоре,  у которого голова и крылья – от грифа, а тело – львиное. Штучный декор из гипса использовался при украшении капителей колонн.




Во время Сасанидской Империи, пришедшей на смену Парфии, лепнину использовали по большей части для украшений внутренних помещений шахских дворцов, таких как Бишапур, Фирузабад,  Бустан . Элементы дворцовой лепки показаны на рисунке и очень похожи на современные гипсовые розетки, сложные многоуровневые лепные кессоны и орнаментальный фриз из камня.

 Найденные археологами примеры лепного декора, ещё помнят прикосновения людей,

живших тогда, в период с III по VII вв. н.э., шахских бесчисленных жён, римских и византийских послов, слуг, самих шахиншахов (титул, буквально обозначающий: «царь царей»). О таком соприкосновении с самим полотном истории нам красноречивее всего дают знать надписи, вырезанные на штучных декоративных пластинах, более-менее точно датирующие и саму лепнину, и здания, в которых она находилась. В Сасанидский период изображали уже не просто портреты людей и геометрические орнаменты, как в Парфянский, но также охоту, турниры, зороастрийское богослужение. С точки зрения технологии производства лепнины из гипса, можно с точностью утверждать, что она была похожа на современную, то есть гипс (или подобные ему фракции) заливался в заранее подготовленную форму, после затвердевания элемент декора (карнизы, порезки, молдинги, углы, розетки, колонны, камины, скульптуры, тяги и т.д.) крепились на стену, что приводило к потрясающему результату! И многие состоятельные люди стремились украсить жилище архитектурным гипсовым декором. Кроме основного направления искусства Сасанидского Ирана, неизбежно связанного с зороастрийскими мотивами, на территории империи, особенно в центральных районах и в районе Персидского залива, проживали и христиане, чьё искусство представлено чаще всего именно штучным декором, лепным или резным, а иногда на пластине видны следы обеих техник. Такие плиты гораздо ближе русскому человеку, здесь мы видим близкие нам христианские мотивы: крест на Голгофе, крест в форме якоря, листы винограда, ассоциируемые с Христом и пр. Эти гипсовые пластины происходят из Кувейта, входившего ранее в состав Сасанидского государства. 

                                                                

              


Невероятного развития лепной декор достиг в исламском мире, наследнике великих культурных традиций, который пришел на смену византийской эпохе, происходящей из римской и иранской культуры,  чьи корни, в свою очередь, уходят в индоевропейское прошлое, смешанное с Месопотамской цивилизацией. Для Ислама вообще характерна любовь к различным орнаментам в архитектуре. Естественно, это создаёт отличные условия для процветания лепнины или штучного декора. Именно отформованные детали использовали редко, гораздо шире мастера вырезали прямо по ганчевой штукатурке (вид гипсовой штукатурки), то есть изготавливали архитектурную лепку по месту. В отдельных случаях такая техника достигала невероятной тонкости. Из примеров такой работы можно представить  Ильханидский михраб - в одной из древних пятничных мечетей города Исфагана (Центральный Иран).   






Интересна технология, которую использовали на Востоке в древности для обработки гипса, или как его часто там называют, ганча. Гипс, как минерал, доступен довольно широко. На ослах его доставляли к печам, которые должны были находиться в специальных ремесленных кварталах в коих и производили декоративную лепнину, они находились подальше от города, чтобы не случилось пожара. На месте его размельчали деревянными колотушками, примерно до размера небольшого ореха, а после – дробили на мельнице.









Такой гипс застывает очень быстро, поэтому его надо было постоянно перемешивать, пока он не прекращал схватываться. Этот гашёный гипс намазывали на потолок или стены в несколько слоёв, после чего надо было около 48 часов ждать его затвердевания. Для окончания работы ещё сырой гипс посыпали тальком или гипсовым порошком, шлифовали и оставляли сохнуть. Тогда он получался как будто блестящим. Для росписи по такому гипсу имело необходимость размачивать его специальными маслами, по слою которых уже наносилась краска.





По воле случая, исторических источников о Европе до нас дошло гораздо больше, нежели о Востоке. Множество текстовых и археологических материалов, долгая традиция изучения дает очень много возможностей исследовать даже самые мелкие элементы культуры древних европейцев. Особенно это актуально для римлян.

Общеизвестно, что римская цивилизация стала основой для современной Европы. Это выражается во множестве элементов структуры общества, в культуре. Кроме всего прочего, наследственность можно подметить и в лепном декоре.

Но и Рим взялся не на пустом месте, сила Рима была в том, что он многое заимствовал у своих соседей, а потом перерабатывал так, как ему это было надо. Таким образом получается очень интересная ситуация: многие произведения греческих, этрусских, египетских мастеров мы знаем по римским копиям. Особенно ярко эта ситуация проявляется в скульптуре. Сколько сейчас известно именно греческих изваяний? Их можно пересчитать по пальцам, но их римских копий – уйма! Кроме того, о римской архитектуре гипсовой лепнины даже сохранились некоторые римские трактаты - редкая удача для историка! Целых 10 книг на эту книгу написал римский архитектор Витрувий (I в. н.э.), говорил о ней в своей Естественной Истории и Плиний Старший (I в. н.э.). Поэтому при разговоре об истории лепнины в Европе стоит рассматривать именно римские образцы декора из гипса.

                            

Витрувий и Плиний Старший (вот так их изображали в Новое Время) –не случайно написали свои труды именно в первом веке нашей эры. Этот период связан для Римской Империи с расцветом во всех сферах жизни общества. Особенно для нас важно, что ещё во времена поздней Республики (время Юлия Цезаря) в Риме изобретают цемент. Цемент позволил строить архитектурные чудеса, как в наше время стеклофибробетон. Стоит лишь назвать их, и уже дух захватывает: давно разрушенный дворец Нерона (каковы их описания, реконструкции натурального и искусственного камня, лепного декора и прочих архитектурных элементов!), целый доныне Колизей, Мавзолей Адрина, нынешний замок Ангела (всё в Риме). Для украшения этих чудес требовалась технология, похожая по применению на цемент, столь же чёткая, прочная, потоковая, уже тогда работали с более прочным материалом чем гипс и применяли бетон для фасадного лепного декора. Вероятно, именно тогда, в Риме зародилась технология производства интерьерной лепнины из гипса и архитектурного, фасадного декора из искусственного камня, которая применяется до сих пор.


К сожалению, в своих «10 книгах об архитектурном декоре» Витрувий не говорит прямо о гипсовой лепнине, но лишь подбирается к ней в 7 главе, посвящённой внутреннему убранству помещений. Тем не менее, он подробно описывает технологию подготовки штукатурки (VII, 1 – 2) и нанесения её на стены. Его вариант очень похож с тем, что описано выше о древнем восточном способе работы с ганчем. Он называет лепнину одним из видов украшений наряду с мозаиками и росписями по сырой штукатурке – фресками. Чаще всего в Риме гипсовый декор располагали на стенах и потолках бань, ведь именно в них наиболее уместны лёгкие растительные мотивы, или игривые античные богини, спрятавшиеся между листьев аканта. Кроме того, искусно закреплённый лепной декор, мог создавать интимную игру света и тени, создававшую в помещении совершенно особенную атмосферу близкого общения.

В иных, более серьёзных строениях, вроде триумфальных арок или присутственных мест, гипсовый декор копировал каменные элементы архитектуры; в случае, если надо было подчеркнуть римский стиль учреждения,  периода Республики, или Эллинистических царств, если нужно было отразить богатство и щегольнуть роскошью, обязательно использовали лепнину из гипса, стеклофибробетона, искусственного камня.

В V в. Римская Империя прекратила своё существование на западе Европы. Тем не менее, её культурное наследие продолжило передаваться из поколения в поколение. С утратами, конечно, многое, очень многое на территории, собственно, Европы было забыто. Но, что было забыто на долгие Средние Века, то люди вспомнили в период Ренессанса, в этом им помогли мусульмане, образованные арабы и персы, сохранившие античных классиков в переводах с греческого на сирийский, с сирийского на арабский, и, конечно, сами греки-византийцы – прямые наследники величия Рима. Арабские переводы послужили материалом для европейских философов, они были дополнены сохранными библиотеками Константинополя, перевезёнными в Италию после 1453 г., когда Второй Рим пал в руки турок-османов под предводительством Мехмеда Завоевателя. Вместе с арабскими и византийскими книгами в Европу проникали самые разные знания, но самое главное – люди, мастера-архитекторы, учёные, врачи и пр. Они учили, учились сами, и стали одним из истоков Ренессанса. Естественно, восстанавливая римский опыт, копируя его, они не забыли и о лепнине.

Но истинных высот техника гипсовой лепнины достигает во время расцвета стиля Барокко, начиная с XVII в. Здесь даже возникают имена нескольких мастеров-лепщиков, одновременно архитекторов и просто учёных, истинных людей своего времени, образованных энциклопедически. Таковы Доминик Циммерман (1685 - 1766), его старший брат, Йохан Баптист Циммерман (1680 - 1758), их учитель Йохан Шмутцер. Эти люди создали, кажется, не много, всего две церкви в Баварии. Но они ведь были не одни, при желании можно найти имена тысяч других! Именно они были создателями того барочного стиля в лепном декоре, который мы с вами сегодня знаем. Стиля обилия золотых, великолепных и кичливых завитков растений, фигур божеств, прихотливо переплетающихся друг с другом в симметрии форм. Стиля, наполнением которого был неизбежно-спесивый дух обновлённой, обескровленной после Реформации и войн, нарождающейся Европы.

В России лепка появляется по-настоящему только при Петре I, при введении европейских стандартов архитектуры и прочих нововведений Запада. Естественно, поначалу лепнина из гипса проникает только в дома богатых дворян, чиновников, во дворцы царей. Но постепенно новая технология архитектурного декора захватывает и градостроительство, она проникает в общественные здания: в театры, присутственные места, рестораны и пр. Но уже в XIX в. при активном строительстве лепной декор из гипса начинают применять и в жилых квартирах. В некоторых квартирах и подъездах Петербурга можно до сих пор видеть лепнину, сделанную ещё «при царе-батюшке».

Удивительно, что такая простая вещь хранит в себе столько историй.

ИСТОРИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА (часть 1 )

На протяжении многих веков история русского народа проявлялась многими чудесными примерами материальной и духовной культуры. И, безусловно, значимое место в ней занимает российская архитектура, элементы которой признаны в мировом сообществе.

Наши древние народные традиции, опыт, знания и мудрость великих русских зодчих лежат в основе российской архитектуры, в современных технических достижениях. В то же время нельзя не принимать во внимание влияние архитектурных стилей Европы и Востока. В разные периоды влияние некоторых направлений являлось основополагающим, зачастую в зависимости от политической и экономической обстановки. Аналогичные процессы происходили и в области архитектурного декора, гипсовой лепнины.

Разумеется, во времена Древней Руси самым распространенным материалом было дерево. В архитектуре оно занимало центральное место и принимало разнообразные декоративные формы, присущие разным районам. Появлялось огромное количество вариантов узора, орнамента, отдавались предпочтения изображениям мистических существ – русалок, сказочных растений. Присутствовали, конечно же, и реальные картинки – человеческие фигуры, символы флоры и фауны.

На все влияли устоявшиеся в веках традиции архитектуры, что и проявлялось в работах мастеров.

При строительстве каменных строений лепной декор занимал далеко не превалирующее место. Основной причиной этого был тот фактор, что в эпоху Древней Руси была неизвестна штукатурка, к тому же православие, отнюдь, не поощряло в те времена скульптуры, в связи с чем гипсовые лепной декор и скульптурирование не получали распространения.

Византийская архитектура 10-12 веков, а также в 14-16 столетиях,  работы европейских мастеров мало повлияли на положение дел, и следов практически не оставили. Религиозные строения в тот период декорировались элементами из белого камня, и то, в малых количествах.


Основное распространение, рельефный лепной декор, получил во времена петровских преобразований. Наряду с гипсом в убранстве внешних и внутренних интерьеров стали использоваться керамика, металл, натуральный и искусственный камень. И, наконец-то, свое достойное место заняла монументальная декоративная скульптура. Таким образом, русское зодчество основательно закрепилось в общеевропейской архитектуре.

Во времена правления Петра Великого, его желания «прорубить окно в Европу», Санкт-Петербург стал одним из красивейших городов среди столиц Европы. В том числе – за счет преобладания в архитектуре чисто европейских принципов. С появлением новых технологий, материалов, знаний, декоративная архитектура получает новый виток.

Российские архитекторы с успехом начали использовать современные веяния и опыт европейских специалистов – новые методы проектирования, уникальные мотивы декоративного убранства, в особенности при оформлении фасадных конструкций. При проектировании храмов всегда использовались многовековые традиции, но даже они подверглись изменениям. Приобретая некую нарядность. Соответственно, лепной гипсовый декор  становится в данных условиях модным и повсеместным.


Правление Петра дало толчок процессу распространения каменных зданий, после, во времена  правления Екатерины Второй эти тенденции получают еще большее распространение. Императрица стремилась создать новый образ Российской Империи, чтобы архитектурные нововведения, в том числе в Санкт-Петербурге и Москве, навсегда запечатлели ее правление в истории как нечто уникальное.  Современная архитектура стала соответствовать новейшим модным принципам, которые были у зодчих великих держав Европы. Лепнина имела неоспоримую мощь в становлении архитектурного декора, так что замысел Императрицы увенчался успехом.