Тэг: лепнина

Барокко и чурригереско в испанской колониальной империи.

Испания – первая страна, создавшая настоящую мировую империю, территории которой были расположены на всех известных тогда континентах – Австралия и Антарктида на тот момент еще не открыты. Над землями, подвластными Португалии тогда тоже не заходило солнце, но все же они были существенно меньше по площади и по населению. Кроме того, сам дух империй был различен. Португальцы тоже умели и любили применять силу, но строилась их империя, в первую очередь, на торговле и была именно морской. Форпосты, фактории, порты. Испанцы же, захватив необъятные территории Америки, так или иначе были вынуждены осваивать эти земли.

Их колониальная политика была абсолютно иной, чем у англосаксов. Там фронтир разделял, и, кстати, в качестве границ резерваций разделяет до сих пор два мира – колонистов и индейцев. Здесь с самого начала строился один общий мир для всех. Принципы взаимодействия пришельцев и аборигенов определялись постепенно. С одной стороны, положение индейцев в энкомьендах, земельных наделах, полученных конкистадорами, часто мало чем отличалось от положения рабов. С другой – уже к 1550-му году индейцы были объявлены подданными испанских королей, что делало их формально полноправными гражданами, открывая легальную возможность смешения завоевателей и завоеванных. Даже если конкистадоры не венчались с индеанками – а таких браков было тоже немало – дети от этих союзов признавались законом и считались наследниками. Латиноамериканские нации начали складываться буквально уже во время Конкисты, причем сверху донизу, начиная с Кортеса, Писарро и их капитанов, вступавших в браки или просто много лет жившими с мексиканскими и перуанскими принцессами. Их дети уже были не испанцами и не индейцами, а латиноамериканцами, их возникающая культура впитала традиции как Старого, так и Нового Света. И это был отнюдь не ее упрощенный вариант для того, чтобы как-то цивилизовать «дикарей» - первый университет здесь появился всего через 30 лет после завоевания.

С примера такого смешения мы и начнем рассказ о лепной скульптуре Новой Испании – современной Мексики с близлежащими территориями. Это - крупные, нередко в человеческий рост статуи из самого, вероятно, экзотического и курьезного материала. Los Cristos de Maiz. «Кукурузные Христы».

Сердцевина стебля кукурузы вынималась, обрабатывалась и перемалывалась, в процессе смешиваясь с ядовитыми луковицами то ли какой-то орхидеи, то ли бегонии и становясь неуязвимой для гниения и паразитов. Из высушенных листьев кукурузы, связанных в жгуты, формировался каркас, для тонких частей его использовались птичьи перья. Затем части каркаса обвязывались хлопчатобумажной тканью. На этом каркасе лепилась вчерне из полученной кукурузной пасты скульптура, сверху она покрывалась тонким слоем отмученной глины, по которому моделировались мелкие черты и затем раскрашивалась. Получались очень красивые и довольно прочные статуи, весившие неправдоподобно мало – около 6 кг скульптура в человеческий рост. Их можно было переносить и перевозить с собой, например, в качестве покровителя отряда или экспедиции, носить на шествиях, парадах, церемониях.

Эта туземная технология изображения местных божков из мексиканской провинции Мичоакан была моментально оценена францисканцами, прежде всего – их главой в провинции, защитником индейцев, гуманистом и утопическим социалистом епископом Васко де Кирогой. Буквально через десяток лет после завоевания Мексики, в этой провинции под его покровительством возникают художественные мастерские, в которых этим способом изготавливаются лепные статуи Спасителя, Богоматери, святых. Их качество таково, что они получают прозвище «perfecciones de Michoacan» - «мичоаканские совершенства», и не только распространяются по храмам и церквям Мексики, но и экспортируются в другие испанские колонии и метрополию. Таких лепных скульптур много сохранилось на Канарских островах. Среди них – Кристо де Тельде на Гран-Канарии и Кристо дель Планто в Лас-Пальмасе.


  


Кристо де Тельде. Гран-Канария. Лепка, раскраска.         Кристо дель Планто. Гран-Канария. Лепка, раскраска. 

Кукурузная паста, глина. XVI в.                                  Кукурузная паста, глина. XVII в.


В Мексике лепных «Кукурузных Христов» тоже сохранилось достаточно, и среди них – знаменитый Эль Сеньор дель Венено, «Повелитель Яда», «Черный Христос» Кафедрального Собора Мехико, стоящего на бывшей территории ацтекских храмов – мест бесчисленных человеческих жертвоприношений. Некоторые ученые считают, что его черный цвет кожи связан с тем, что создатели скульптуры скрыто изобразили ацтекского Тескатлипоку – Творца и Разрушителя Мира. Однако, местные жители предпочитают иную легенду – лепная скульптура Христа сначала была снежно-белой, но, когда в храм зашел человек, незадолго до этого отравленный медленным ядом и приложился к ней, Белый Христос извлек из его тела весь яд, сам при этом почернев.


  

«Кукурузные Христы» в различных храмах Мексики.   Эль Сеньор дель Венено – «Черный Христос» кафедрального собора в Мехико. 

Лепка, кукурузная паста. XVI-XVIII вв.                       Лепка, кукурузная паста. Начало XVII в.


Вот такой вот синтез образов пришельцев и местных технологий. А что же более традиционные для лепной скульптуры материалы? Терракотовых скульптур немного, по тем же причинам, что и в метрополии – место терракоты занимает дерево, в Новой Испании было полно лесов, в том числе из ценных пород деревьев. Что же касается гипсовой лепнины – как без нее могут обойтись интерьеры барочных церквей и соборов?

Еще до появления стиля Хосе де Чурригеры, в середине XVII века в Пуэбле возводится, например, «восьмое чудо света» - часовня Розарио, позолоченный гипсовый лепной декор которой покрывает, практически, все поверхности кроме живописных полотен и оконных стекол. Только лепные фигуры святых не покрыты золотом, а раскрашены. И, что важно, у архитекторов этот ковер гипсовой лепнины сделан с безошибочным чувством меры – он нисколько не маскирует архитектонические формы, они читаются ясно и объемно.


  


Часовня Розарио в Пуэбла.                                     Часовня Розарио в Пуэбла. 

Общий вид центрального нефа.                                   Барабан главного купола.

Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.                           Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.


 


Этот принцип – ясности архитектурных форм при обилии декора – вообще свойственен тому времени. В Часовне Святого Христа в Оахаке мы видим схожее решение, разве что лепная скульптура здесь все же преобладает над орнаментализированным декором.




Часовня Святого Христа. Оахака. Главный купол. Лепнина, гипс. II половина XVII в.



С приходом в Новую Испанию чурригереско лепной гипсовый декор стал более раскованным и еще более латиноамериканским. Он уже не декорирует стены и архитектурные формы, а создает совершенно самостоятельные объекты, как Алтарь Семи Архангелов в храме Кармен в Сан-Луис-Потоси. Классические формы европейского барокко здесь преображены мотивами, явно восходящими к индейским храмам Центральной Америки, а на фоне пышной белоснежной лепнины детскими игрушками смотрятся раскрашенные небольшие лепные скульптуры и бюсты, снижая пафос, но добавляя наивного обаяния, вообще свойственного латиноамериканскому искусству. Алтарь Семи Архангелов считается образцом местного чурригереско, носящего название – ультрабарокко.



Алтарь Семи Архангелов. Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. 1750-е гг

  


Алтарь Семи Архангелов.                                Алтарь Семи Архангелов.                          

Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси.                  Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. !750-е гг.

Общий вид. Лепнина, гипс. !750-е гг


Вообще в это время лепной архитектурный декор в испанских колониях Америки очень многолик. В чем мы далее и убедимся.

Чурригереско испанской метрополии. Чудеса лепного декора.

В начале XVIII века воцарение Бурбонов в Испании хоть и привело к недолгому подъему, но, по большому счету, ровно ничего не изменило. Ни засилье церкви, ни бедность населения новые правители победить не могли, да, судя по всему, не очень-то и хотели. Мировая империя с территорией размером примерно с бывший Советский Союз продолжала стареть, гранды и монастыри – получать какие-никакие доходы, крестьяне – вести полуголодное существование. И по всей империи возводились все новые и новые церкви и соборы в стиле позднего испанского барокко – чурригереско.

Надо сказать, что сам «отец-основатель» стиля – Хосе де Чурригера – был вполне ортодоксальным архитектором в том, что касается самой структуры здания, проявляя свою буйную творческую фантазию лишь в его декоративном убранстве. Его же последователи, вне зависимости от того, носили они фамилию Чурригера или нет, начали, фактически, разрушать архитектоническую основу зданий ради достижения потрясающих эффектов в использовании декора, прежде всего – именно гипсовой лепнины. К их творчеству с самого начала и до наших дней отношение было двояким. Если строгие поклонники академического искусства клеймили их как упадочные бессмысленные произведения, не чураясь таких эпитетов, как «дегенераты», то на противоположном полюсе мнений царил полный восторг перед «смелыми новаторами». В любом случае надо признать, что сделанное ими поражает и сейчас, можно себе лишь представить, как реагировали на это современники, воспитанные хоть и в пышности барочного декора, но, прежде всего, в строгости архитектурных канонов католического церковного зодчества.

Начнем с церкви севильского монастыря Сан-Луис. Здесь зодчий Мигель де Фигероа, используя витые спиральные «соломоновы» колонны и пышный лепной декор, гипсовый с позолоченными формами и деталями, подчиняет все убранство одной идее – движению ввысь, к небу и свету, с легкостью жертвуя тектоникой архитектурных элементов, собственно, их изначальным смыслом. Невооруженным глазом видно, что его богато декорированные пилястры и колонны, например, ничего не поддерживают. Как к этому относиться – разумеется, дело вкуса.



Мигель де Фигероа. Церковь монастыря Сан-Луис в Севилье. Гипсовая лепнина, позолота. 1731 г.


Еще больше размываются, из-за фантастически обильного гипсового лепного декора, формы и структуры архитектурного ордера в сакристии Картезианского монастыря в Гранаде. Здесь мелкие дробные декоративные элементы гипсовой лепнины покрывают стены и колонны сплошным орнаментальным ковром, скрывая их грани и плоскости. Помимо элементов чурригереско, в орнаментальном обрамлении явно присутствуют и мексиканские мотивы. Тектоника сооружения очевидно распадается, однако впечатление невероятной пышности интерьера привлекало и привлекает сюда людей – а что еще надо церкви? В этом смысле, эффект такой разработки интерьера был ошеломляющим.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.


И, наконец, пожалуй, самая необыкновенная работа испанских архитекторов, скульпторов, мастеров лепного декора того времени – «Эль Транспаренте», «Прозрачный собор» в Толедо. Собственно, Нарсисо Томе, ученик Чурригеры и главный автор проекта, архитектор, скульптор и живописец, перестраивал не весь собор, а лишь капеллу, часовню за главным алтарем – «ретабло» – собора. Решение, которое он применил, настолько смело, что кажется невероятным, как могли известные своим консерватизмом испанские церковники допустить появление под древними готическими сводами такого архитектурного «скандала», как его называли в эпоху неоклассики.

 С задней стороны главного алтаря Нарсисо соорудил свой ретабло, прекрасный барочный алтарь с каскадом великолепно исполненных лепных гипсовых фигур. Уже здесь он использует интересные иллюзионистские ноу-хау, пронизывая «материализованными» позолоченными лучами света весь массив крупных лепных фигур, изображающих ангелов, архангелов, святых, и искривляя линии декоративных панелей, чтобы пространство алтаря казалось глубже.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте,                   Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. 

Толедский собор.Ретабло. Лепнина, гипс. 1720-е гг.         Мадонна с младенцем. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. Архангел. Лепнина, гипс.


Однако, нужно было решить главную проблему – освещенности. Для достижения необходимого эффекта был нужен мощный источник света, даже больших люстр со свечами было бы недостаточно. А это зады собора, перекрытые мощнейшими средневековыми сводами. И тут у Нарсисо Томе возникает идея – разобрать часть свода собора с противоположной стороны часовни, устроить большое световой проем и возвести над ним большой «фонарь» - купольную надстройку, пронизанную окнами.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Вид на проем в своде сзади ретабло. Лепнина, гипс.


Но что будет с прочностью свода собора, если лишить его выверенную веками конструкцию, обеспечивающую баланс сил и напряжений, ее существенной части, да еще утяжелив ее надстройкой? Многие сомневаются, но Томе с инженерами делает расчет и показывает, что окно и «фонарь» достаточных для освещения часовни размеров этот баланс необратимо не нарушат. Капитул собора дает добро. Свод на намеченном участке осторожно разбирается, фонарь над ним возводится. Эффект превосходит все ожидания. Зритель, стоящий перед алтарем, не видит источника света, создающего ощущение неожиданности и нематериальности происходящего.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.


И тут Нарсисо Томе понимает, какие фантастические дополнительные возможности перед ним открываются.

Он делает края проема неровными, чтобы тот казался образовавшимся в результате обвала свода, открывшего вид в небеса. Потолок «фонаря» он расписывает парящими облаками и ангелами небесных иерархий, над которыми восседает Христос в лучах славы. А на краю проема и чуть вглубь него он рассаживает лепные скульптурные фигуры пророков, святых и ангелов, используя прием, который широко применяется в позднейших панорамах – переход от реального пространства с помощью объемных фигур переднего плана к живописному, изображенному на заднике. Превосходные лепные гипсовые скульптуры, сверху покрытые неяркими красками, производят впечатление одновременно призрачных и живых, «небесных», одним словом.

Нарсисо Томе создал уникальный, непохожий ни на что шедевр, в котором сочетаются холодный расчет с озорством, а новаторская смелость с виртуозностью исполнения. Причем, это случилось не в блистательной Флоренции Медичи, а в дряхлеющей Испанской Империи, под крылышком известного своей косностью и обскурантизмом духовенства.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Живопись потолка «фонаря» за проемом.


Что это – легко преодолевающий все преграды неудержимый гений? Или все-таки «дряхлость» - не везде и не всегда дряхлость, а «косность» - не совсем косность?

В любом случае – нам подарено произведение, достойное называться одним из чудес Европы.

Барокко Пиренеев. Штук и терракота.

Золотой век Испании и Португалии кончился для них так, как обычно бывает в истории. Легко добытые богатства, например, золото, всегда ведут к их сосредоточению у горстки власть имущих, совершенно не желающих ими делиться. Неизбежно недовольному населению предлагаются войны и массированная пропаганда «духовных ценностей». Все это создает удушливую атмосферу для всех областей индивидуального творчества, от высокого искусства до предпринимательства, и, как следствие, застою и упадку. Представлявшиеся бесконечными богатства обеих Индий были бездарно потрачены на военные авантюры и разворованы высшей аристократией. Жесткие репрессии против мавров и евреев выбили из экономической жизни значительную часть активного населения, остальные же жили в атмосфере доносительства в постоянном страхе перед инквизицией. К эпохе барокко в Испании наступает экономическая стагнация. Правда, после смерти Филиппа II, бывшего уже королем как Испании, так и Португалии, при его преемниках в стране наступает «оттепель», расцветают искусства и литература, одни имена Веласкеса и Сервантеса чего стоят! Но в общем устройстве государства и в экономике ничего не меняется и к XVIII веку пиренейские страны лишь грезят о былом могуществе.


 


 Хуан де Олива, Диего де Правес. Своды Собора Успения Богородицы в Кордове. Лепнина, гипс. 1590-е гг.


Однако, скудость ресурсов иногда бывают на пользу тем или иным частным видам деятельности. Там, где сто лет назад безраздельно господствовал камень – при нехватке денег используются более дешевые материалы. И лепной гипсовый архитектурный декор испанского барокко по своей изысканности не уступает шедеврам Франции и Италии. Своды собора Успения Богоматери в Кордове дают представление о стиле еще времен Филиппа II. Здесь нет итальянской пышности и декоративности, по меркам барокко все достаточно строго. Но стильно просто до невероятности.


  

Альгамбра. Дворец Львов. Зал Абенсеррахов. Резной штуковый декор. XIV в.


Вообще, гипсовый лепной декор в пиренейских странах имел долгую и богатую историю, восходя еще к резному штуку мусульманской Испании. Видя перед собой такие шедевры гипсового декора, как, хотя бы, Зал Абенсеррахов Дворца Львов в Альгамбре, было невозможно не думать об использовании этого материала для интерьеров церквей и дворцов испанских королей и грандов.


Кстати, происхождение этого названия довольно-таки трагично, тем не менее, проливает свет на быт и нравы средневекового мусульманского мира. В этом зале были убиты по приказу эмира 37 членов древнейшего и заслуженнейшего рода Абенсеррахов, много столетий исправно служившего трону. За что? а за то, что один из них, согласно доносу другого клана, якобы вступил в интимную связь с одной из жен правителя. Больные они на всю голову с этой темой, что ни говори. Христианские короли, если и преследовали такие вещи, то, все же, как Генрих VIII Английский – изменщице и «обидчику» секим башка, и все в порядке. Ну, в крайнем случае, род отправил в опалу – злее будут, доказывая верность господину на поле брани.

Вот и выиграли Реконкисту не разбрасывавшиеся по пустякам верными защитниками престола христианские короли, а архитекторы их стали возводить соборы и резиденции. И, конечно, гипсовый декор сразу стал излюбленным украшением престижных помещений, с той разницей, что это был уже не резной штук, а гипсовая лепнина.



Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


  Надо отметить, что до нас дошло немного имен мастеров гипсовой лепнины в Испании. Одни из них – мастера Хуан и Херонимо Коррал де Вильяльпандо. Совершенно фантастическая их работа – интерьеры часовни Беневенте в Вальядолиде. Здесь, еще за три четверти века до расцвета барокко, сочетаются самые разнообразные виды гипсовой лепнины – барельефы высокие и низкие, горельефы, круглая скульптура, медальоны, картуши, орнаменты и другие мелкие детали.


Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


 



Когда же в XVII веке наступило время настоящего барокко, лепной гипсовый декор окончательно стал одним из главных, обязательных компонентов оформления интерьеров престижных зданий – дворцов или церквей, вместе с фресками и рядом архитектурных приемов. Примером подобной системы оформления может служить подкупольное пространство мадридской церкви Сан-Антонио де лос Алеманес. Здесь все – фрески, лепнина, архитектурные элементы, деревянные скульптуры - соединено в едином движении вверх, к куполу, следуя за изображенным на нем возносящимся в сонме ангелов святым Антонием.




Церковь Сан-Антонио де лос Алеманес. Мадрид.

Гипсовый лепной декор купола. 1620-1630-е гг.


Однако, не забывается и строгое однотонное оформление, общий принцип которого явно восходит не только к эпохе Филиппа II, но и еще к мавританскому зодчеству. Такова лепнина Саграрии Севильского кафедрального собора Санта-Мария де ла Седе. А вот в орнаментальной композиции лепных гипсовых рельефов на потолках здесь чудится даже влияние индейских орнаментов – не будем забывать, что Центральная и Южная Америка тогда находились под властью испанской короны.

   


                             Сагрария Севильского собора. Лепнина. 1650-е гг.

 Все это – великолепные, просто шедевральные вещи. И, все же, в них чувствуется влияние художественных столиц европейского мира – сначала Италии, затем Франции. Но в последние десятилетия XVII – начале XVIII века в Испании возникает великолепный своеобразный местный стиль барокко. По имени его создателей – кастильских архитекторов из семьи Чурригера – этот стиль получил название чурригереско. Возникло оно после создания основоположником династии, Хосе де Чурригера, ретабло (алтаря, вернее, заалтарной стены, схожей с православным иконостасом) в монастыре Сан-Эстебан (св. Стефана) в Саламанке.

Одним из ведущих элементов декоративного оформления, в том числе, лепного, в чурригереско будут являться так называемые соломоновы колонны, витые, как штопор. 



Хосе де Чурригера. Ретабло (алтарь) в монастыре Сан-Эстебан в Саламанке.

Лепнина, резьба, гипс, дерево. 1690-е гг.


И не только они – вообще этот стиль породит в архитектурном декоре настоящие каскады лепнины и будет использоваться на всей территории Испанской Империи, в Старом и Новом Свете. Но об этом – в следующих статьях.


А что же лепная терракотовая скульптура? А не очень хорошо с ней в Испании, особенно в сравнении с Францией и Италией. Здесь традиционно для создания сравнительно недорогих скульптур использовалось дерево. Но, тем не менее, был в эпоху барокко здесь скульптор, много работавший в терракоте. И, что необычно – этот скульптор – женщина, Луиза Ролдан, дочь скульптора Педро Ролдана, еще при жизни считавшаяся, невзирая на патриархальность общества, одним из лучших скульпторов Испании. «Ла Ролдана», как ее прозывали, была очень яркой индивидуальностью не только в искусстве – она, например, когда отец не дал согласия на ее брак с молодым скульптором Луисом Антонио де лос Аркосом, не послушалась, дождалась отъезда отца и преспокойно обвенчалась с ним, что в тогдашней ультракатолической Испании было поступком почти неслыханным. Скульптор она была и правда великолепный, что, к сожалению, лучше всего видно в ее деревянных больших скульптурах. Но и в небольших по размеру лепных терракотовых скульптурных группах, как «Оплакивание Христа» из Метрополитен-музеума, это вполне можно ощутить.



Луиза Ролдан (Ла Ролдана). Погребение Христа. Лепка, терракота. Метрополитен музеум. 1690-е гг.


Так что лепная скульптура и лепной архитектурный декор в Испании – это гипс, гипс и еще раз гипс. И апофеоза эта гипсовая лепнина достигает в XVIII веке, как раз в том самом чурригереско – ультрабарокко метрополии и колоний.

Лепная скульптура эпохи «Короля-Солнце»

Эпоху барокко многие мыслители считали недосягаемой ни до, ни после нее, вершиной европейской культуры, ее Олимпом, населенным лучшими из лучших. Разумеется, с этим утверждением можно поспорить. Однако, нельзя не признать, что именно в это время в Европе во многих областях человеческих свершений живут, творят, работают совершенно титанические «олимпийцы», ставшие идеалами для последующих поколений – Бах и Моцарт в музыке, Лейбниц и Кант в философии, Ньютон и Линней в науке. Но есть, по крайней мере, два величайших правителя того времени, входящие в этот сонм полубожеств, культурных героев человечества. Об одном из этих титанов европейского барокко, русском царе Петре Первом, нам придется говорить еще не раз.

Другой же правитель, его старший современник, французский король Людовик XIV, вошел в историю как символ европейского монарха вообще. В принципе. Великолепней его никого не было и уже никогда не будет. Для понимания того, что, собственно, это был за человек, достаточно знать обстоятельства конца его жизненного пути. На семьдесят третьем году своего царствования он упал с лошади во время охоты и повредил ногу. Началась гангрена, врачи, все, как один, заявили, что, если не отнять ногу, больного ждет смерть. Взглянув на них с сочувствием, Людовик объяснил им, что ампутация ноги нанесет ущерб представлениям людей о королевском достоинстве, поэтому, как ни жаль, он на это пойти не может. Соответственно, придется умереть – и через несколько дней скончался.

Немудрено, что он и его ближний круг, состоявший, заметим, из мощнейших государственных умов, прекрасно осознавали, что с вершины дороги вверх уже не ведут. Может быть, это и обусловило то, что барокко Великого Людовика – не совсем барокко. Созданное в эту пору несет изрядный привкус классицизма, свидетельствуя о желании создать для потомков непревзойденные образцы «Золотого Века». Стиль Луи Дьедонне – Людовика Богоданного не может себе позволить итальянской свободы, буйства, беспредельности, он должен быть строже, ответственнее, никогда не забывая о величии Короля, Государства, Времени.

Как это повлияло на лепную скульптуру – да, в общем, как обычно. Пафос царствования «Короля-Солнце» предполагал мрамор и бронзу, поэтому лепная терракотовая и гипсовая скульптура почти не делается в больших размерах. Однако практически от каждого из блестящего созвездия мастеров, работавших при фрацузском дворе, осталось несколько прекрасных лепных работ – небольших статуй или моделей.

 

 

Начнем с Франсуа Жирардона, может быть, самого известного из них. Интересно, что его супруга, мадам Катрин Жирардон, урожденная Дюшемин, сама прекрасный художник, была первой женщиной, ставшей членом Королевской Академии – наглядное свидетельство того, что эпоха барокко была инновационной в очень многих отношениях. Создававший мраморные скульптуры для Лувра и Версаля, Жирардон оставил несколько чудесных лепных терракотовых работ. Среди них – хранящаяся в Лувре аллегория Зимы, непривычно для нашего петербургского глаза изображающая ее в виде полуобнаженного бородатого мужа. Сразу видно – не итальянец; при изысканнейшем барочном изгибе – никакой чрезмерной пышности.


Франсуа Жирардон. Зима. Лепка, терракота. Лувр. 1680-е гг.



 

 Еще один шедевр Жирардона – лепной бюст первого президента парламента Парижа Гийома Ламоньона, хранящийся в Версале. Вообще терракотовые бюсты в то время пользуются, пожалуй, не меньшей популярностью, чем мраморные, и запечатлевать себя в глине не чурается даже королевское семейство. Об этом свидетельствует лепные терракотовые бюсты не кого-нибудь, а, к примеру, принца Конде, четвероюродного брата Людовика, «Великого Конде», первого принца крови, или юного короля Людовика XV, исполненные другим великолепным мастером, Шарлем-Антуаном Куазевоксом. Куазевокс был первым из блестящего семейства французских скульпторов, включавших, помимо него, его племянников Николя и Гийома Кусту, а также сына последнего, Гийома Кусту-младшего. На лепном терракотовом бюсте Николя, старшего брата Кусту, сделанного Гийомом, в котором уже гораздо меньше барочного, нежели классицистического, мы и закончим обзор этого вида скульптуры той эпохи.


       


Франсуа Жирардон.               Шарль-Антуан Куазевокс.                   Шарль-Антуан Куазевокс.       Гийом Кусту-старший.

Бюст Гийома Ламоньона.          Бюст принца Конде.                        Бюст Людовика XV.              Бюст Николя Кусту.

Лепка, терракота. 1671 г.        Лепка, терракота. 1699 г.                   Лепка, терракота. 1719 г.      Лепка, терракота.


Еще одним замечательным мастером эпохи Людовика XIV, изготавливавшим изумительные терракотовые лепные работы, был Пьер Пюже, живописец, скульптор, архитектор и инженер. Его лепная терракотовая статуя святого Себастиана, несмотря на то, что это – барокко безусловное и абсолютное, чтобы это понять, стоит лишь взглянуть на динамичность статуи, на ее изгиб, тем не менее, смотрится удивительно современно. А лепной терракотовый барельеф, украшающий Музей изобразительных искусств в Марселе дает прекрасное представление о другой грани его творчества. Вообще, заведомо неполный список его разнообразных работ в архитектуре, скульптуре, живописи только в Википедии включает 85 различных наименований. Не зря его называли величайшим скульптором своего времени, хотя и критиковали за излишнюю театральность.


    


Пьер Пюже. Святой Себастиан. Лепка, терракота.              Пьер Пюже. Побивание камнями св. Стефана. Лепка, терракота. Марсель.

                                                                           Музей изобразительных искусств.


  Да, терракота – это прекрасно, но как же гипсовая лепнина? С ней в эпоху «Короля-Солнце» тоже все замечательно. Вот, например, галерея Аполлона в Лувре, лепной декор которой делали уже упомянутый нами Франсуа Жирардон и другие лучшие мастера Франции – братья Гаспар и Бальтазар Марси и Тома Рейноден. Вся галерея пронизана космической символикой – Солнце, зодиакальные созвездия, четыре стихии. Каждому скульптору был предоставлен свой участок этой галереи. Мы видим самые разнообразные виды декора – от крупных лепных гипсовых скульптур до мелкой лепнины, украшающей каждую свободную поверхность. Лепнина белая, окрашенная, позолоченная – здесь представлена в самых разнообразных комбинациях.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор



И все же – здесь нет той «пены» пышных декоративных лепных украшений, как в современном ему итальянском барокко. Иначе быть и не могло – здесь, в отличие от итальянской свободы, делали «Классику» с самой большой буквы, то, что должно было войти в века, как Самый Великий Дворец Самого Великого Короля.

В общем, оно и вошло.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – Франсуа Жирардон, братья Марси,

Тома Рейноден. 1660-е гг.



 Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – композиция «Пленные африканцы»

(Бальтазар Марси). 1660-е гг.



Лепная скульптура барокко

Эпоха барокко у нас ассоциируется, в первую очередь, с декоративностью, пышностью, криволинейностью. С этим невозможно поспорить, мы это видим в Риме, Вене, Париже, Петербурге и в очень многих других, европейских городах и местечках. Но только ли эти черты характеризуют время? И откуда вообще берется, например, это буйство кривых линий и тяга к богатству и великолепию декора?

Ответ прост, но он лежит в другой области человеческой культуры. Казалось бы, какое отношение математический анализ имеет к лепному декору? А вот – самое непосредственное. Стоит только приглядеться к бесконечным декоративным волютам барокко, как понимаешь, что наряду с известными еще с древности кривыми мы видим целые семейства алгебраических (описываемых формулами) кривых, типа кардиоиды, эпициклоиды, лемнискаты, которые именно в эпоху барокко исследовались всемирно известными математиками – Паскалем, Ферма, Эйлером и другими. Само слово «формула» происходит от латинского «forma» - «образ», «вид», задав её – в конце концов, получаешь очертание, которое много раз видел в природе. Это – те самые универсальные законы, открываемые в эту эпоху Галилеем, Декартом, Ньютоном. И оттуда же, из науки, с изобретением микроскопа и телескопа все более постигавшей многочастность и бесконечное разнообразие мира, брался и воплощался витиеватый и великолепный лепной декор интерьеров, да и фасадов тоже. Это – сам мир и сама жизнь в беспредельном многообразии их развития и динамики. Да, рост богатства, открытие бирж, появление акций – все это способствовало пышности архитектурных и скульптурных барочных кружев, но дело-то не в этом, в последующую эпоху классицизма мир был не беднее. Просто барокко – это восторг. Восторг перед впервые увиденным мирозданием во всей его глубине и беспредельности.

И это мироздание не только огромно – оно изящно и красиво, его можно описать простыми математическими законами и формулами. Творя изысканные сооружения, скульптуру, декор – барочные архитекторы, ваятели, лепщики просто подражают Создателю. Одни лучше, другие хуже. Мы говорим, конечно, о лучших. И нам приходится опять начинать с Италии, пока еще остающейся художественным центром мира.

Далеко ходить нам в Петербурге не надо – вот он, Государственный Эрмитаж. Речь сейчас не о его фасадах и интерьерах с буйством архитектурной лепнины, но о двух терракотовых бюстах работы великолепного итальянского мастера первой половины и середины XVII века Алессандро Альгарди. «Портрете юноши» и «Портрете Бенедетто Памфмили». Надо сказать, что терракоту и гипс, как и веком ранее, часто тогда использовали для изготовления лепных моделей к окончательной мраморной или бронзовой скульптуре. Однако, это не мешало им, вне зависимости от того, была ли впоследствии по этой модели сделана скульптура из «твердого» материала, начинать жизнь, как самостоятельное произведение искусства. И эти два эрмитажных лепных терракотовых бюста уже вполне отражают ту красоту и изысканность, которую в эпоху барокко искали, находили и отображали в чертах человеческих лиц и фигур.


   


Алессандро Альгарди. Портрет юноши. Портрет Бенедетто Памфмили. Лепка, терракота. Государственный Эрмитаж. Ок. 1630 г.


Альгарди вообще любил терракоту и много оставил после себя прекрасных лепных скульптур в этом материале. Они разные – например, у лепной терракотовой скульптуры Христа, выходящего из Иордана после крещения, совершенно барочная пластика тела, великолепно передающая движение, в отличие от статичной, но очень изящной и красивой модели другой скульптуры немного печального Спасителя.


      


  Алессандро Альгарди. Крещение.          Алессандро Альгарди. Христос. Лепка, терракота. Ок. 1640 г.

  Терракота, лепка. 1630-е г.


  Разумеется, Алессандро Альгарди работал и в бронзе, и в мраморе, но помимо этих дорогостоящих материалов с удовольствием использовал и гипс. И эти лепные скульптуры Альгарди не менее изысканы, чем мраморные изваяния, взять, например, любимые в Италии того времени образы юного апостола Иоанна и Марии Магдалины, вылепленные им в штуке. Лица, тела, драпировки лепных статуй – настоящий гимн красоте и изяществу.

И, наконец, мы касаемся темы, про которую можно писать десятки, если не сотни статей. Это лепной гипсовый архитектурный декор барокко. Пожалуй, не было времени, когда искусство лепнины достигало такой степени расцвета. Немудрено – ведь именно подобное оформление наиболее полно отражало представление эпохи о великолепии мироздания.


Алессандро Альгарди. Апостол Иоанн. Мария Магдалина. Лепка, гипс. Около 1640 г.


Это легко увидеть и осознать, глядя на работы Альгарди в Палаццо Питти во Флоренции. Вот убранство зала Юпитера – настоящее буйство самых разнообразного лепного декора. Белоснежные гипсовые крупные фигуры чередуются с золочеными, все это перемежается множеством медальонов, картушей, декоративных карнизов и фризов. В сочетании с таким же буйством фигур и красок на фресках потолочного плафона и крупных поверхностей стен внутри арок или на тромпах, все это действительно производит впечатление какого-то небесного сада фигур. Свободных участков практически не остается, как не остается их и в живой природе. Это отлично видно на фото крупным планом – например, на участке убранства зала Аполлона с лепной гипсовой фигурой сатира в центре.


     


Алессандро Альгарди. Палаццо Питти. Зал Юпитера.                Алессандро Альгарди. Палаццо Питти.

Лепные гипсовые скульптуры и архитектурый декор.               Зал Аполлона. Сатир. Лепнина, гипс. Середина XVII в.

Середина XVII в.


Альгарди называли соперником величайшего скульптора итальянского барокко Джованни Лорецо (Джанлоренцо) Бернини, действительно, «второго Микеланджело», как его именовали с юности, гением, проявившим себя как скульптор, архитектор, живописец, театральный деятель, писатель и инженер. Он изваял значительную часть скульптурного убранства Собора Святого Петра в Риме, как архитектор – выстроил знаменитую площадь перед ним, поставил несколько римских фонтанов со скульптурными группами. Излюбленным материалом его был мрамор, а основными заказчиками – сменявшие друг друга римские папы.

Лепные гипсовые и терракотовые фигуры, сделанные Бернини, тоже есть - как же без них скульптору? Правда, в основном, это эскизы или модели небольших размеров. Однако – гений остается гением и в этих небольших для его масштабов произведениях. Таков «Аввакум и ангел», сочетающий виртуозную динамику с драматичностью и эмоциональностью.  Тот же сплав высочайшей пробы (при лучшей сохранности) мы видим и в лепной терракотовой скульптурной аллегории «Благотворительность с двумя детьми». Так даже в малой форме чувствуется вершина барокко, которое само по себе – одно из наивысших воплощений европейского гения.


          


Джанлоренцо Бернини. Аввакум и ангел.          Джанлоренцо Бернини. Благотворительность с двумя детьми. Лепка, терракота. 1634 г.

Лепка, терракота. 1655 г.


Однако, когда Бернини отправился ко двору Людовика XIV в Париж, достраивать Лувр, его проекты не были приняты. Хотя были указаны формальные причины, вероятно те, кто утверждали, что это было сделано из неприятия итальянского стиля, в чем-то были правы. К этому моменту барокко уже покорило Европу, образовались не менее яркие его национальные вариации, и их настоящее и будущее было не менее ярким и многообещающим.. За этим мы и проследим дальше.

Терракотовая лепная скульптура итальянского маньеризма

Мы остановились на важнейшей точке отсчета в мировой истории. Не говоря уже о безликих десятилетиях, которые случаются в любую эпоху, но даже такие водовороты событий, как, например, создание Монгольской Империи, по последствиям не идут с этим временем ни в какое сравнение. Да, Чингисхан и его ближайшие потомки, вырезав миллионы, установили свое господство над большей частью цивилизованного мира. И что? Где эти гордецы, перед которыми ползали на брюхе правители десятков стран? Где великое монгольское наследие в науке, культуре, искусстве? Нет его, и через две-три сотни лет от Европы до Китая вся эта кровавая катавасия еле вспоминалась даже историкам. Страшный сон случился – вздрогнули и проснулись с облегчением.

Человек, родившийся в той же Италии в 1460-х – 1470-х годах и умерший после 1550 года – достаточно, но отнюдь не запредельно долгая жизнь – появился на свет в одном мире, а покинул уже другой, в котором мы живем до сих пор. В детстве он узнавал, что живет на окраине земли, плоской, а может быть, круглой, но окруженной океаном, за который хода нет, там ужас и мрак, на Востоке есть баснословно богатые царства, люди с песьими головами и без головы вовсе, с лицом на туловище, а книги переписывают в монастырях священнослужители, правда, вроде есть какие-то листочки, на которых буквы печатают, но это, говорят, козни дьявола. В старости утром он садился перелистывать газету, в которой можно было встретить новости об успехах строительства христианских храмов в Индии и Японии, добычи пряностей на Молуккских островах и серебра в Мексике, впрочем, о последнем ему уже гораздо больше мог поведать вернувшийся трансатлантическим рейсом племянник, а в книжной лавке за углом продавалась книжка Коперника о том, что Земля вращается вокруг солнца.

Европа изменилась до неузнаваемости, в нее хлынули богатства первых колониальных империй, и, конечно, они изменили запросы на творения художников. Роскошь, вычурность, изящество стали выходить на передний план. Италия продолжала оставаться столицей искусств, и здесь первыми проявились новые тенденции. В том числе, конечно, и в лепной скульптуре.

Это очень хорошо видно, например, в сравнении лепной терракотовой скульптурной группы Альфонсо Ломбарди «Оплакивание Христа» с аналогичной лепной скульптурной группой Никколо дель Арка, сделанной на 40 лет раньше. Обе группы находятся в Болонье. Работа Альфонсо Ломбарди совершенно не уступает мастерством исполнения и реалистичностью, однако по сравнению с вселенской экспрессией дель Арка она просто – хорошо срежиссированное и отрепетированное красивое театрализованное действо, весьма благопристойное, но без внутреннего огня.


  


Альфонсо Ломбарди. Оплакивание Христа. Болонья, собор св. Петра. Лепка, терракота. Ок. 1524 г.


И это – только начало, итальянская скульптура становится все более пышной и эффектной. Для этого требуются соответствующие материалы – как минимум, бронза и мрамор. Лепные терракотовые скульптуры отходят на второй план, поскольку большинством художников и заказчиков рассматриваются, как вещи «эконом-класса». Гипс вообще используется только для изготовления лепных моделей будущих скульптур. Недаром символом итальянской скульптуры после Микеланджело, который тоже лепку использовал лишь для создания моделей, становится Бенвенуто Челлини, великолепный мастер, но, прежде всего, ювелир.

Но это не значит, что лепная скульптура в качестве конечного произведения искусства исчезает, она лишь уходит из общеитальянского мэйнстрима. В Северной Италии, где работали Никколо дель Арка и Гвидо Маццони, лепные скульптурные группы из терракоты продолжают изготавливаться в течении всей эпохи маньеризма и раннего барокко, демонстрируя нам все черты господствующего стиля.

Ведущим мастером здесь был Антонио Бегарелли. Лепные терракотовые фигуры работы этого плодовитого скульптора украшают многие церкви и музеи Северной Италии. Практически все они написаны на религиозные сюжеты – однако, дух времени в них уже совершенно другой. Лепные скульптуры Бегарелли очень далеки от драматизма и экспрессии. Недаром скульптор с особенным удовольствием работал над изображениями Мадонны. В них ему удалось удивительным образом сочетать торжественность и патетику сюжета с безмятежностью и человечностью персонажей – удивительно, но они по настроению даже странным образом перекликаются с буддийскими лепными скульптурами. Кажется, что много этого настроения создают мягкие, криволинейные, уже барочные складки платья и формы постамента.


   


Антонио Бегарелли. Мадонна кормящая. Галерея Эстенсе. Лепнина, терракота. Около 1535.

Антонио Бегарелли. Мадонна. Из группы «Сан Сальваторе». Лепнина, терракота. Около 1535.


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. 1530-1531 гг.


Бегарелли создал много лепных терракотовых скульптурных групп. Среди них две, пожалуй, наиболее известны. Первая - «Снятие с креста» из церкви Сан-Франческо в Модене, где скульптор воздвиг масштабную трехмерную композицию из тринадцати фигур. Мы видим, что драматический сюжет здесь совершенно не мешает скульптору, создавая образы, любоваться красотой их черт, чередовать естественные движения одних фигур с театральными позами других, подчеркивать изысканность складок одежд и локонов волос


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. Детали. 1530-1531 гг.


Другая скульптурная группа из лепных терракотовых фигур – «Рождество» в кафедральном соборе Модены - очень интересна использованием естественных материалов для стен пещеры. С ее реставрацией связана забавная история – в процессе ее с лепных терракотовых фигур была смыта белая краска «под мрамор», как позднейшее подновление, однако позже был обнаружен документ о выплате денег за окраску фигур самому Антонио Бегарелли.


  


Антонио Бегарелли. Рождество. Кафедральный собор в Модене. Лепка, терракота. Вид после реставрации, деталь, вид до реставрации. Конец 20-х гг. XVI в.

Антонио Бегарелли. Христос. Лепка, терракота.


И совершенно изыскан, эстетичен – да просто удивительно красив – у Бегарелли и Христос, неважно, мертвый или живой.

Мы видим, как в творчестве крупнейшего мастера лепной терракотовой скульптуры отразился переход от Возрождения к маньеризму, по сути – уже раннему барокко. Идеальная красота, изысканность, мягкость станут приметой времени не на десятилетия – на века. Сопутствующая им в барокко пышность сыграет для нашей темы двоякую роль. Терракотовая скульптура почти исчезнет, перейдя к малым формам. Зато расцветет искусство лепного гипсового архитектурного декора, создав непревзойденные по сложности образцы. Но об этом – в следующих статьях.

Лепная скульптура эпохи Возрождения за Альпами.

Уходя за пределы Италии, мы оказываемся в странах Средней Европы – Германии, Франции, Англии, Нидерландах. Здесь, за Альпами, терракотовые лепные скульптуры были менее популярны, чем в Италии. В то время Средняя Европа была лесной страной, причем там росли не только березки с осинками, было достаточно и деревьев ценных пород. Поэтому найти подходящее дерево для изготовления большой резной скульптуры проблемой не было. И в том же XV веке, когда в Италии мы видим настоящий бум терракотовой лепнины, в Средней Европе аналогичную нишу занимает резная деревянная скульптура.

Но меньшая популярность не означает, что терракотовой лепной скульптуры не было вовсе. Её делали, хотя, конечно, не в таких масштабах, как в Италии.

 

Распространялась она двумя путями. Во-первых, политические, экономические, финансовые связи между Италией и Германией, Италией и Францией были в ту эпоху крепки, как никогда. Для предметов искусства Альпы не были преградой и время от времени на терракотовые лепные скульптуры из итальянских мастерских возникала даже мода. Во-вторых, сами итальянские скульпторы отнюдь не отказывались поехать в другие государства, ища выгодных должностей и контрактов. Вспомним Гвидо Маццони, уехавшего во Францию, чтобы стать придворным скульптором. Интересно, что работа Маццони на короля Франции, похоже, не помешала ему создать лепной терракотовый бюст будущего английского короля Генриха VIII во младенчестве.


Гвидо Маццони (?) Смеющееся дитя (вероятно, будущий король Англии Генрих VIII). Лепнина, терракота. Ок. 1500


 


Но и многие немецкие, французские, голландские скульпторы сами экспериментировали с лепной скульптурой.  При этом во второй половине XV и даже в XVI веке терракотовые скульптуры здесь еще выглядят вполне готическими. Вот лепная терракотовая скульптура святого Космы из Фландрии второй половины XV века, и, что называется, почувствуйте разницу между ней и скульптурами итальянских современников – от Аньоло ди Поло до Никколо дель Арка.



Лепная терракотовая скульптура св. Космы. Фландрия, вторая половина XV в.


   При этом резная деревянная скульптура, хотя и несет, конечно, северный, готический отпечаток, но не менее выразительна, чем итальянская лепная терракота. Для примера можно взглянуть хотя бы на бюсты алтаря Страсбургского собора работы Николаса де Хагенау. Даже во второй половине XVI века, когда в Италии уже господствует маньеризм, крупные мастера, например, Ян Грегор ван дер Схардт, создают лепные терракотовые скульптуры, еще пропитанные готическим духом. Правда, на автопортрете скульптора– также терракотовом бюсте – влияние эпохи Возрождения куда заметней, начиная от поворота головы и кончая обнаженными плечами автора.


  


Николас де Хагенау. Бюсты с алтаря Страсбургского собора. Ок. 1500. Резьба, дерево.


   


Ян Грегор ван дер Схардт. Бюсты Анны и Виллибальда Имхофф.            Ян Грегор ван дер Схардт. Автопортрет. Ок. 1570.

 Ок. 1570. Лепнина, терракота.                                                Лепнина, терракота.



Везде – во Франции, в Англии, даже в Испании и Португалии в начале XVI века господствует деревянная скульптура, лепная терракотовая же представлена отдельными скульптурами и композициями, как правило, все же уступающими итальянским, хотя, безусловно, не лишенным и самобытности, и художественных достоинств. Такова, например, находящаяся в музее августинцев во французском городе Тулузе лепная терракотовая скульптурная группа сивилл и пророков, исполненная Жаном Бодуем в 1520-х годах. Фигуры мужчин и женщин, составляющие ее, сделаны весьма выразительно, но, все же, значительно грубее, нежели работы мастеров к югу от Альп.


   


Жан Бодуй Ансамбль сивилл и пророков. Музей августинцев, Тулуза, ок 1523 г. Лепнина, терракота.


  Один из этих мастеров, флорентиец Пьетро Торриджано, прославился очень неоднозначно, будучи прекрасным скульптором, но крайне заносчивым, агрессивным и неуживчивым человеком. Его «подвиги» на ниве скульптуры Возрождения начались с того, что он, учившийся вместе с Микеланджело и снедаемый к нему завистью, сломал юному гению нос (что видно на многих его портретах). Правда, согласно другой версии, Микеланджело, сам обладавший отвратительным характером, перед этим долго издевался над работами Торриджано, что, возможно, ближе к истине. В общем, сцепились два молодых забияки, за что Торриджано был изгнан из Флоренции и через некоторое время уехал в Англию к юному королю Генриху VIII, где создал немало первоклассных скульптур, в том числе лепной терракотовый бюст умершего к тому времени Генриха VII. Несмотря на то, что он делался не с натуры, сразу чувствуется совершенно иной художественный уровень.

Пьетро Торриджано. Бюст короля Генриха VII. Ок. 1509. Лепнина, терракота.


 

После почти десятилетнего пребывания в Англии, Пьетро, ненадолго заехав на родину, отправляется в Испанию, где создает великолепные лепные терракотовые статуи святого Иеронима и Богоматери. В настоящее время скульптура святого Иеронима находится в Музее Искусств в Севилье.

Однако, тяжелый характер давал о себе знать. То ли будучи обманут при расчетах, то ли просто раздраженный тем, что скульптура Богоматери получилась не так, как ему хотелось, мастер набросился на нее, уродуя долотом. Это увидели священники и, как водится, немедленно побежали стучать куда надо. В результате Торриджано был обвинен инквизицией в богохульстве и скончался в тюрьме.





Пьетро Торриджано. Святой Иероним. Ок. 1522. Лепнина, терракота.


Тем не менее, никакая инквизиция не могла остановить мастеров со всей Европы – ведь в Испании и Португалии их ждали внушительные гонорары. Не следует забывать, что это – время Конкисты в Америке и плаваний «в Индии» за пряностями, монархи и аристократия этих стран были богатейшими и влиятельнейшими людьми на континенте.

Еще одним из таких мастеров лепной терракотовой скульптуры был Филипп Одар, французский скульптор, работавший сначала в Испании, затем в Португалии. Именно в Португалии, в городе Коимбра, в трапезной монастыря Санта-Крус им была поставлена лепная скульптурная группа из тринадцати фигур – двенадцати апостолов и Христа, изображавшая Тайную Вечерю (ныне находится в музее Мачадо де Кастро). Очень выразительные, хорошо проработанные терракотовые лепные фигуры апостолов вылеплены в художественной манере Ренессанса, подчеркивающей индивидуальность персонажей. К сожалению, со временем, особенно после исчезновения религиозных орденов, у некоторых хрупких лепных скульптур были отбиты руки или ноги.

  


Филипп Одар. Фигуры апостолов из скульптурной группы «Тайная вечеря». Монастырь Санта-Крус, Коимбра, Португалия. 1530-1534. Лепнина, терракота.


Пока манера и стиль эпохи Возрождения триумфально шествовали по Европе, в Италии, бывшей тогда уже художественным центром всего мира – Магеллан уже обогнул земной шар – зрели новые перемены в художественных вкусах. На сцену выходят маньеризм, затем барокко. О лепных скульптурах, исполненных уже в этих направлениях, начнет разговор следующая статья.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР МАЙЯ

В то время, когда в Европе вожди и короли варварских племен увлеченно разбирались, кто из них главный, уничтожая походя последние остатки античной культуры, а по Шелковому Пути брели караваны верблюдов, везущие паломников учиться скульптурному мастерству, на другом конце земли, который тогда еще не назывался ни Америкой, ни Новым Светом, достигла своего расцвета цивилизация майя. Майя не знали ни колеса, ни железа, ни свода – но изобрели календарь точнее нашего григорианского (правда, поленились его вводить), их каменные ступенчатые пирамиды достигали высоты 70 метров, а городские центры – площади в десятки, а то и в сотни квадратных километров. И самым расхожим материалом для строительства храмов и дворцов, облицовки земляных платформ-стилобатов под здания, вымостки стадионов для игры в мяч, у них был известковый штук.


 

Довольно быстро майя начали применять его и для создания скульптурных изображений, наряду с известняком, в изобилии имевшемся в тех краях. Об этом свидетельствует великолепный лепной рельефный фриз, украшавший, вероятно, фасад храма и относящийся к рубежу III и IV веков из новооткрытого огромного комплекса Эль Мирадор.





Лепной рельеф фасада сооружения. Известковый штук. Эль Мирадор. Около 300 г.


Мастерам майя, архитекторам и скульпторам, единственным среди древних народов, удалось разработать технологию изготовления штука, который не разрушался бы во влажном тропическом климате. Основным материалом для смеси была известь, полученная пережиганием известняка, который в изобилии встречается на территории Южной Мексики и Гватемалы и затем смешанная с каменной пылью. После застывания изготовленная рельефная плита обладала практически той же прочностью, что и природный камень. Это позволило широко использовать лепные штуковые рельефы для декорирования огромных площадей фасадов пирамидальных храмов и царских дворцов. Предпочтение того или иного способа изготовления рельефа – резного из природного камня или лепного из известкового штука зависело, в первую очередь, от свойств известняка вблизи от строительства объекта.

Лепные декоративные рельефы на фризах, украшавших фасады пирамидальных храмов, и панелях интерьеров дворцов встречались во всех крупных центрах майя классического периода (IV-IX вв.). Очень часто они размещались по бокам лестниц, ведущих к верху пирамид, и облицовывали подпорные стены платформ-ступеней, составляющих само «тело» сооружения.


    


   Лепные рельефы «Храма масок» из известкового штука. Кохунлич. Ок. 500 г.


Примером может служить подобная облицовка пирамиды, получившей название «Храм масок» в Кохунличе.


Одним из шедевров лепного архитектурного декора майя является пирамидальный храм-гробница «Розалила», обнаруженый внутри храма 16 в Копане. Со всех сторон она была отделана окрашенными рельефами из известкового штука. Частично эти рельефы были реставрированы.


    


   «Розалила» - храм-гробница внутри одной из пирамид Копана. Лепные рельефы (частично восстановлены). Окрашенный штук. VIв.


Наибольшее распространение лепная скульптура из известкового штука получила в Паленке и близлежащих более мелких центрах, где природный известняк не обладал нужной прочностью и легко крошился. Особые навыки, полученные в процессе изготовления архитектурной лепнины, способствовали тому, что стиль лепной скульптуры Паленке стал самым изящным среди художественных школ майя, отличаясь «мягкостью и чистотой лаконичных контуров, безупречностью пропорций, продуманностью и гармоничностью композиций» (Р. В. Кинжалов «Искусство древних майя»).


   


    Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Храм креста». VII-VIII вв.


Шедевры Паленке разнообразны. Среди них есть огромные рельефные композиции, декорировавшие фасады и интерьеры дворцов и храмов. К сожалению, многие из них мы можем полностью видеть лишь на прорисовках и частичных реконструкциях позапрошлого – начала прошлого века. Вот, к примеру, лепной рельеф, украшавший интерьер так называемого «Храма Креста», посвященный восшествию на престол одного из властителей Паленке. Он стоит напротив своего умершего отца, который, как сходящий в царство мертвых, изображен меньшим по размеру. Между ними – мировое древо, растущее из маски демона подземного царства, на нем – небесная птица.


       


Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Большой дворец». VII-VIII вв.


Лепной декор дворцовых интерьеров был иным. Они были посвящены величию хозяев дворца и рассказывали о нем в несколько странных для глаза современного европейца сюжетах. Вот довольно интимная сцена беседы правителя с сыном в узком семейном кругу, при этом все участники, в том числе, жена правителя, сидят на телах еще живых и умирающих врагов.

Многоликость лепнины, украшавшей фасады Паленке, впечатляет, но еще больше поражает совершенно современный облик и стиль многих изображений. Это неудивительно – ведь художественное наследие майя уже более ста лет служит источником вдохновения для многих художников и скульпторов. И, конечно, их блестящие достижения в искусстве декорирования фасадов и интерьеров воодушевляли многих мастеров лепных рельефов и скульптур.


     


   Лепные рельефы Паленке. Фасады. Известковый штук. VII-VIII вв.


   И это касается не только фигур, но и иероглифов майя. Также вылепленные из известкового штука, они есть на подавляющем большинстве рельефов. Упавшие же с них или выломанные первыми исследователями, использовавшими довольно варварские методы изучения древней культуры, хранятся в музеях. Интересно, что честь дешифровки этих иероглифов принадлежит нашему соотечественнику, Ю. В. Кнорозову,  основателю блестящей школы майянистики в Санкт-Петербурге. Мотивы лепного декора майя, правда, пока не слишком интенсивно используются местными скульпторами.


Иероглифы – элементы декоративной лепнины. Известковый штук. Музей Паленке


 




 

Нельзя не упомянуть здесь и великолепные скульптурные портреты из Паленке, тоже вылепленные из известкового штука. Один из них – портрет правителя Паленке Пакаля в молодости – с момента его находки и до сих пор является одним из символов искусства и культуры майя.









Лепной скульптурный портрет правителя Паленке Пакаля. Известковый штук. VII-VIII вв


В результате экологического кризиса города-государства майя классического периода пришли в упадок, были заброшены и забыты. В городах майя на Юкатане во II тысячелетии лепные штуковые рельефы уже такого распространения не имели. А с испанским завоеванием и сама культура майя прекратила свое существование.

И только в XIX веке обнаруженные в лесных дебрях великолепные памятники пополнили сокровищницу шедевров мирового искусства. В том числе, конечно – блестящие образцы лепной скульптуры и лепного архитектурного декора.   

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их лепные гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения фасадов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, тоже лепная. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию лепной гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. То же самое можно сказать и о лепном гипсовом архитектурном декоре, неважно, фасадном или интерьерном. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Даже простое, без всякой лепнины, оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие лепные рельефы? Какие гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и архитектурного декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   


Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки. Так что фасадная лепнина использовалась вовсю, но не гипсовая.   



      Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.


Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой лепной скульптуры и лепного архитектурного декора не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м лепным терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера лепной скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы на фасадах и в интерьерах зданий лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные лепные терракотовые надгробия-саркофаги.


Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.  






ГЛИНЯНАЯ СКУЛЬПТУРА И ГЛИНЯНЫЙ ЛЕПНОЙ ДЕКОР В ДРЕВНОСТИ: ОТ МЕЖДУРЕЧЬЯ ДО КИТАЯ

«Надлежит собрать глину с речных берегов, возделанных полей или священных мест; затем смешать с ней измельченный в пудру камень, песок и железо, взятые в равной пропорции, и уплотнить эту смесь вяжущими добавками – экстрактами (перечень из десятка названий), а также следует постепенно подмешивать к вышеназванному творог, молоко, очищенное сливочное масло; после того весь состав необходимо оставить на месяц, пока он не будет готов для формовки изображений».

Хайаширса Панчаратна. Древнеиндийский трактат.


 

Когда мы говорим о искусстве лепки, будь то скульптура или декор интерьера, мы, как правило, имеем в виду лепку гипсовую. Однако в древности в искусстве многих стран и областей для создания лепной скульптуры или лепного архитектурного декора фасадов и интерьеров использовалась преимущественно глина. Она могла быть обожженной – тогда получались терракотовые статуи или рельефы, их можно было использовать, в том числе, для фасадного декора во влажном климате. А могла быть и необожженная, которую покрывали затем тонкой гипсовой обмазкой и раскрашивали. Те, кто делал эти изображения, были, как правило, хорошо осведомлены о свойствах гипса. Однако, при его дефиците возникал вопрос – почему бы не использовать вместо него для создания лепнины глину, из которой уже тысячелетия изготавливали горшки, фигурки людей и животных, украшения? Для глины ведь даже непривычно использовать слово «месторождения» - настолько она распространена в природе. Проблема была в другом – в хрупкости и вообще недолговечности материала.


 



Само словосочетание «глиняная скульптура» может вызвать скептическое отношение – все мы с детства знаем выражение «колосс на глиняных ногах», обозначающее нечто прочное только с виду, готовое развалиться в любой момент. Поделки, статуэтки – это понятно, но полноразмерная лепная скульптура? Лепной архитектурный декор, тем более, рельефы на фасадах? Да, для того, чтобы скульптуры, особенно из необожженной глины, простояли, сохранив свою форму, на протяжении столетий и тысячелетий, требовалось немало технологических ухищрений. Те, которые описаны выше, в цитате – лишь их малая часть, пусть и очень важная, касающаяся подготовки самой лепной массы. Помимо этого, лепка требовала множества технологических приемов. Изготовлялся деревянный каркас для армирования лепных статуй и горельефов, в том числе, для каждой объемно выступавшей части – головы, руки и т. д.

                                                                                                                                                                                                        


          

Основная объемная форма лепилась последовательными слоями от полсантиметра до двух сантиметров толщиной, чтобы глина равномерно просыхала, не покрываясь трещинами. Нередко для этого использовался своеобразный глинобетон – глина с изрядной добавкой гальки и песка. Проработка изображения вплоть до мелких деталей скульптур и элементов декоративного рельефа производилась на последнем слое скульптурной глины. Иногда использовалась комбинированная гипсово-глиняная техника – на глиняную объемную болванку, обмотанную несколькими слоями ткани, смоченной специальным раствором с глиной и гипсом, накладывался слой гипса, по которому уже лепились детали. Затем на поверхность наносилась гипсово-известковая подгрунтовка и уже по ней лепная скульптура расписывалась минеральными красками.

Эта технология позволяла получать лепные глиняные скульптуры выше человеческого роста, многие из которых дошли до нас лишь с мелкими повреждениями.

  

   Другая проблема возникала при изготовлении крупных лепных терракотовых скульптур. Для обеспечения равномерного обжига они должны были быть пустотелыми, и собираться из нескольких частей, имевших отверстия для доступа горячего воздуха. Да и печи таких размеров научились делать далеко не сразу, лишь в I тысячелетии до нашей эры.

Впрочем, первый по времени дошедший до нас образец крупной лепной скульптуры и фасадного рельефа, исходным материалом для которых послужила глина, демонстрирует совершенно оригинальное решение. Это скульптуры  храма Инанны в Уруке, построенные царем касситской династии Вавилона Караиндашем (XV в. до н. э.). Здесь стоящие в нишах горельефные изображения богов и богинь, равно как и более мелкие и низкие орнаментальные барельефы в промежутках между нишами, сделаны из того же обожженного кирпича, что и сама стена. Очевидно, вначале создавались лепные модели, затем по ним изготавливались и обжигались фигурные кирпичи, укладывавшиеся в стену по схеме под наблюдением архитектора.

Надо отметить, что дальнейшего развития этот способ лепного в своей основе архитектурного декора не получил, отдаленную схожесть он имеет лишь со значительно более поздними нововавилонскими и персидскими глазурованными рельефами на кирпичах. Однако, это уже иное время и иная технология.


     

Зато лепные терракотовые рельефы, декорировавшие постройки Вавилона в том же II тыс. до н. э. послужили образцами для многих поколений скульпторов. К этому времени относится знаменитый лепной терракотовый рельеф Берни, получивший романтическое название «Царица Ночи» с изображением крылатой богини с птичьими когтями. Многие исследователи считают, что этот образ – одна из ипостасей богини Иштар, не меньшее количество выступает с опровержениями этой версии. К сожалению, неизвестно, был ли он элементом декора фасада или интерьера здания.

Настоящий расцвет лепной глиняной скульптуры наступает в эллинистическое время на территории бывшей советской Средней Азии, в восточных областях Парфянской и в Кушанской империях. Именно там в результате работ русских археологов были открыты дворцовые резиденции древних правителей со множеством лепных статуй и горельефов из необожженной глины, использовавшихся для декорирования как фасадов, так и интерьеров. Среди них выделяется дворец в Халчаяне, в Южном Узбекистане, с изображениями членов царского кушанского рода и их ближайших приближенных.

Судя по этим находкам, хозяева резиденций отнюдь не считали эту технологию лепнины второсортной или непрестижной. Тонкие ценители искусств, знакомые со скульптурой всей Ойкумены – от Рима до Китая – они понимали, что именно в глине, даже по сравнению с гипсом, легче всего добиться передачи движения, порыва, экспрессии, теряющихся при переносе полученного лепного изображения на камень или металл. Им, создателям великой империи Среднего Востока, этот порыв импонировал безусловно. И на халчаянских вылепленных из глины скульптурных портретах, декорировавших дворец правящей династии, мы до сих пор видим не только героев, правителей, святых – но живых людей, ощущаем их личность, характер, темперамент и чувства.

Из античной Средней Азии технология лепной глиняной скульптуры распространилось в Восточный Туркестан, став там одной из основ средневекового буддийского искусства – но об этом лучше в другой раз. А сейчас, в заключении, нельзя не упомянуть блестящую китайскую традицию лепной терракотовой скульптуры, нашедшую свое наивысшее воплощение в «терракотовой армии» гробницы Цинь Ши-хуанди. Про нее написано много текстов, так что не будем повторяться, тем более, что эти скульптуры, по сути, не были предназначены для зрителей в этом мире. Что, однако, не мешало создателям передавать характеры воинов, демонстрируя свое незаурядное мастерство. Зато к искусству лепного декора интерьера в полной мере можно отнести прекрасные рельефы на декоративных кирпичах, украшавших интерьеры зданий эпохи поздней Хань, изображающие вовсе не богов и героев, а простые сцены деревенской жизни, но – в совершенной эстетике китайской культуры.

Сейчас мы лишь немного соприкоснулись с произведениями скульптурного искусства Древнего Востока, в изначальной основе которых лежит простая глиняная масса, отнюдь не мрамор или базальт. Но даже это мимолетное касание дает, надеюсь, представление о том, как мастера, жившие не одну тысячу лет назад, сумели создать из нее великолепные образцы лепной скульптуры и лепного декора, до сих пор не оставляющие нас равнодушными.