Тэг: гипс

Барокко и чурригереско в испанской колониальной империи.

Испания – первая страна, создавшая настоящую мировую империю, территории которой были расположены на всех известных тогда континентах – Австралия и Антарктида на тот момент еще не открыты. Над землями, подвластными Португалии тогда тоже не заходило солнце, но все же они были существенно меньше по площади и по населению. Кроме того, сам дух империй был различен. Португальцы тоже умели и любили применять силу, но строилась их империя, в первую очередь, на торговле и была именно морской. Форпосты, фактории, порты. Испанцы же, захватив необъятные территории Америки, так или иначе были вынуждены осваивать эти земли.

Их колониальная политика была абсолютно иной, чем у англосаксов. Там фронтир разделял, и, кстати, в качестве границ резерваций разделяет до сих пор два мира – колонистов и индейцев. Здесь с самого начала строился один общий мир для всех. Принципы взаимодействия пришельцев и аборигенов определялись постепенно. С одной стороны, положение индейцев в энкомьендах, земельных наделах, полученных конкистадорами, часто мало чем отличалось от положения рабов. С другой – уже к 1550-му году индейцы были объявлены подданными испанских королей, что делало их формально полноправными гражданами, открывая легальную возможность смешения завоевателей и завоеванных. Даже если конкистадоры не венчались с индеанками – а таких браков было тоже немало – дети от этих союзов признавались законом и считались наследниками. Латиноамериканские нации начали складываться буквально уже во время Конкисты, причем сверху донизу, начиная с Кортеса, Писарро и их капитанов, вступавших в браки или просто много лет жившими с мексиканскими и перуанскими принцессами. Их дети уже были не испанцами и не индейцами, а латиноамериканцами, их возникающая культура впитала традиции как Старого, так и Нового Света. И это был отнюдь не ее упрощенный вариант для того, чтобы как-то цивилизовать «дикарей» - первый университет здесь появился всего через 30 лет после завоевания.

С примера такого смешения мы и начнем рассказ о лепной скульптуре Новой Испании – современной Мексики с близлежащими территориями. Это - крупные, нередко в человеческий рост статуи из самого, вероятно, экзотического и курьезного материала. Los Cristos de Maiz. «Кукурузные Христы».

Сердцевина стебля кукурузы вынималась, обрабатывалась и перемалывалась, в процессе смешиваясь с ядовитыми луковицами то ли какой-то орхидеи, то ли бегонии и становясь неуязвимой для гниения и паразитов. Из высушенных листьев кукурузы, связанных в жгуты, формировался каркас, для тонких частей его использовались птичьи перья. Затем части каркаса обвязывались хлопчатобумажной тканью. На этом каркасе лепилась вчерне из полученной кукурузной пасты скульптура, сверху она покрывалась тонким слоем отмученной глины, по которому моделировались мелкие черты и затем раскрашивалась. Получались очень красивые и довольно прочные статуи, весившие неправдоподобно мало – около 6 кг скульптура в человеческий рост. Их можно было переносить и перевозить с собой, например, в качестве покровителя отряда или экспедиции, носить на шествиях, парадах, церемониях.

Эта туземная технология изображения местных божков из мексиканской провинции Мичоакан была моментально оценена францисканцами, прежде всего – их главой в провинции, защитником индейцев, гуманистом и утопическим социалистом епископом Васко де Кирогой. Буквально через десяток лет после завоевания Мексики, в этой провинции под его покровительством возникают художественные мастерские, в которых этим способом изготавливаются лепные статуи Спасителя, Богоматери, святых. Их качество таково, что они получают прозвище «perfecciones de Michoacan» - «мичоаканские совершенства», и не только распространяются по храмам и церквям Мексики, но и экспортируются в другие испанские колонии и метрополию. Таких лепных скульптур много сохранилось на Канарских островах. Среди них – Кристо де Тельде на Гран-Канарии и Кристо дель Планто в Лас-Пальмасе.


  


Кристо де Тельде. Гран-Канария. Лепка, раскраска.         Кристо дель Планто. Гран-Канария. Лепка, раскраска. 

Кукурузная паста, глина. XVI в.                                  Кукурузная паста, глина. XVII в.


В Мексике лепных «Кукурузных Христов» тоже сохранилось достаточно, и среди них – знаменитый Эль Сеньор дель Венено, «Повелитель Яда», «Черный Христос» Кафедрального Собора Мехико, стоящего на бывшей территории ацтекских храмов – мест бесчисленных человеческих жертвоприношений. Некоторые ученые считают, что его черный цвет кожи связан с тем, что создатели скульптуры скрыто изобразили ацтекского Тескатлипоку – Творца и Разрушителя Мира. Однако, местные жители предпочитают иную легенду – лепная скульптура Христа сначала была снежно-белой, но, когда в храм зашел человек, незадолго до этого отравленный медленным ядом и приложился к ней, Белый Христос извлек из его тела весь яд, сам при этом почернев.


  

«Кукурузные Христы» в различных храмах Мексики.   Эль Сеньор дель Венено – «Черный Христос» кафедрального собора в Мехико. 

Лепка, кукурузная паста. XVI-XVIII вв.                       Лепка, кукурузная паста. Начало XVII в.


Вот такой вот синтез образов пришельцев и местных технологий. А что же более традиционные для лепной скульптуры материалы? Терракотовых скульптур немного, по тем же причинам, что и в метрополии – место терракоты занимает дерево, в Новой Испании было полно лесов, в том числе из ценных пород деревьев. Что же касается гипсовой лепнины – как без нее могут обойтись интерьеры барочных церквей и соборов?

Еще до появления стиля Хосе де Чурригеры, в середине XVII века в Пуэбле возводится, например, «восьмое чудо света» - часовня Розарио, позолоченный гипсовый лепной декор которой покрывает, практически, все поверхности кроме живописных полотен и оконных стекол. Только лепные фигуры святых не покрыты золотом, а раскрашены. И, что важно, у архитекторов этот ковер гипсовой лепнины сделан с безошибочным чувством меры – он нисколько не маскирует архитектонические формы, они читаются ясно и объемно.


  


Часовня Розарио в Пуэбла.                                     Часовня Розарио в Пуэбла. 

Общий вид центрального нефа.                                   Барабан главного купола.

Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.                           Гипс, лепнина. Вторая половина XVII в.


 


Этот принцип – ясности архитектурных форм при обилии декора – вообще свойственен тому времени. В Часовне Святого Христа в Оахаке мы видим схожее решение, разве что лепная скульптура здесь все же преобладает над орнаментализированным декором.




Часовня Святого Христа. Оахака. Главный купол. Лепнина, гипс. II половина XVII в.



С приходом в Новую Испанию чурригереско лепной гипсовый декор стал более раскованным и еще более латиноамериканским. Он уже не декорирует стены и архитектурные формы, а создает совершенно самостоятельные объекты, как Алтарь Семи Архангелов в храме Кармен в Сан-Луис-Потоси. Классические формы европейского барокко здесь преображены мотивами, явно восходящими к индейским храмам Центральной Америки, а на фоне пышной белоснежной лепнины детскими игрушками смотрятся раскрашенные небольшие лепные скульптуры и бюсты, снижая пафос, но добавляя наивного обаяния, вообще свойственного латиноамериканскому искусству. Алтарь Семи Архангелов считается образцом местного чурригереско, носящего название – ультрабарокко.



Алтарь Семи Архангелов. Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. 1750-е гг

  


Алтарь Семи Архангелов.                                Алтарь Семи Архангелов.                          

Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси.                  Церковь Кармен в Сан-Луис-Потоси. Деталь. Лепнина, гипс. !750-е гг.

Общий вид. Лепнина, гипс. !750-е гг


Вообще в это время лепной архитектурный декор в испанских колониях Америки очень многолик. В чем мы далее и убедимся.

Чурригереско испанской метрополии. Чудеса лепного декора.

В начале XVIII века воцарение Бурбонов в Испании хоть и привело к недолгому подъему, но, по большому счету, ровно ничего не изменило. Ни засилье церкви, ни бедность населения новые правители победить не могли, да, судя по всему, не очень-то и хотели. Мировая империя с территорией размером примерно с бывший Советский Союз продолжала стареть, гранды и монастыри – получать какие-никакие доходы, крестьяне – вести полуголодное существование. И по всей империи возводились все новые и новые церкви и соборы в стиле позднего испанского барокко – чурригереско.

Надо сказать, что сам «отец-основатель» стиля – Хосе де Чурригера – был вполне ортодоксальным архитектором в том, что касается самой структуры здания, проявляя свою буйную творческую фантазию лишь в его декоративном убранстве. Его же последователи, вне зависимости от того, носили они фамилию Чурригера или нет, начали, фактически, разрушать архитектоническую основу зданий ради достижения потрясающих эффектов в использовании декора, прежде всего – именно гипсовой лепнины. К их творчеству с самого начала и до наших дней отношение было двояким. Если строгие поклонники академического искусства клеймили их как упадочные бессмысленные произведения, не чураясь таких эпитетов, как «дегенераты», то на противоположном полюсе мнений царил полный восторг перед «смелыми новаторами». В любом случае надо признать, что сделанное ими поражает и сейчас, можно себе лишь представить, как реагировали на это современники, воспитанные хоть и в пышности барочного декора, но, прежде всего, в строгости архитектурных канонов католического церковного зодчества.

Начнем с церкви севильского монастыря Сан-Луис. Здесь зодчий Мигель де Фигероа, используя витые спиральные «соломоновы» колонны и пышный лепной декор, гипсовый с позолоченными формами и деталями, подчиняет все убранство одной идее – движению ввысь, к небу и свету, с легкостью жертвуя тектоникой архитектурных элементов, собственно, их изначальным смыслом. Невооруженным глазом видно, что его богато декорированные пилястры и колонны, например, ничего не поддерживают. Как к этому относиться – разумеется, дело вкуса.



Мигель де Фигероа. Церковь монастыря Сан-Луис в Севилье. Гипсовая лепнина, позолота. 1731 г.


Еще больше размываются, из-за фантастически обильного гипсового лепного декора, формы и структуры архитектурного ордера в сакристии Картезианского монастыря в Гранаде. Здесь мелкие дробные декоративные элементы гипсовой лепнины покрывают стены и колонны сплошным орнаментальным ковром, скрывая их грани и плоскости. Помимо элементов чурригереско, в орнаментальном обрамлении явно присутствуют и мексиканские мотивы. Тектоника сооружения очевидно распадается, однако впечатление невероятной пышности интерьера привлекало и привлекает сюда людей – а что еще надо церкви? В этом смысле, эффект такой разработки интерьера был ошеломляющим.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.


И, наконец, пожалуй, самая необыкновенная работа испанских архитекторов, скульпторов, мастеров лепного декора того времени – «Эль Транспаренте», «Прозрачный собор» в Толедо. Собственно, Нарсисо Томе, ученик Чурригеры и главный автор проекта, архитектор, скульптор и живописец, перестраивал не весь собор, а лишь капеллу, часовню за главным алтарем – «ретабло» – собора. Решение, которое он применил, настолько смело, что кажется невероятным, как могли известные своим консерватизмом испанские церковники допустить появление под древними готическими сводами такого архитектурного «скандала», как его называли в эпоху неоклассики.

 С задней стороны главного алтаря Нарсисо соорудил свой ретабло, прекрасный барочный алтарь с каскадом великолепно исполненных лепных гипсовых фигур. Уже здесь он использует интересные иллюзионистские ноу-хау, пронизывая «материализованными» позолоченными лучами света весь массив крупных лепных фигур, изображающих ангелов, архангелов, святых, и искривляя линии декоративных панелей, чтобы пространство алтаря казалось глубже.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте,                   Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. 

Толедский собор.Ретабло. Лепнина, гипс. 1720-е гг.         Мадонна с младенцем. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. Архангел. Лепнина, гипс.


Однако, нужно было решить главную проблему – освещенности. Для достижения необходимого эффекта был нужен мощный источник света, даже больших люстр со свечами было бы недостаточно. А это зады собора, перекрытые мощнейшими средневековыми сводами. И тут у Нарсисо Томе возникает идея – разобрать часть свода собора с противоположной стороны часовни, устроить большое световой проем и возвести над ним большой «фонарь» - купольную надстройку, пронизанную окнами.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Вид на проем в своде сзади ретабло. Лепнина, гипс.


Но что будет с прочностью свода собора, если лишить его выверенную веками конструкцию, обеспечивающую баланс сил и напряжений, ее существенной части, да еще утяжелив ее надстройкой? Многие сомневаются, но Томе с инженерами делает расчет и показывает, что окно и «фонарь» достаточных для освещения часовни размеров этот баланс необратимо не нарушат. Капитул собора дает добро. Свод на намеченном участке осторожно разбирается, фонарь над ним возводится. Эффект превосходит все ожидания. Зритель, стоящий перед алтарем, не видит источника света, создающего ощущение неожиданности и нематериальности происходящего.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.


И тут Нарсисо Томе понимает, какие фантастические дополнительные возможности перед ним открываются.

Он делает края проема неровными, чтобы тот казался образовавшимся в результате обвала свода, открывшего вид в небеса. Потолок «фонаря» он расписывает парящими облаками и ангелами небесных иерархий, над которыми восседает Христос в лучах славы. А на краю проема и чуть вглубь него он рассаживает лепные скульптурные фигуры пророков, святых и ангелов, используя прием, который широко применяется в позднейших панорамах – переход от реального пространства с помощью объемных фигур переднего плана к живописному, изображенному на заднике. Превосходные лепные гипсовые скульптуры, сверху покрытые неяркими красками, производят впечатление одновременно призрачных и живых, «небесных», одним словом.

Нарсисо Томе создал уникальный, непохожий ни на что шедевр, в котором сочетаются холодный расчет с озорством, а новаторская смелость с виртуозностью исполнения. Причем, это случилось не в блистательной Флоренции Медичи, а в дряхлеющей Испанской Империи, под крылышком известного своей косностью и обскурантизмом духовенства.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Живопись потолка «фонаря» за проемом.


Что это – легко преодолевающий все преграды неудержимый гений? Или все-таки «дряхлость» - не везде и не всегда дряхлость, а «косность» - не совсем косность?

В любом случае – нам подарено произведение, достойное называться одним из чудес Европы.

Барокко Пиренеев. Штук и терракота.

Золотой век Испании и Португалии кончился для них так, как обычно бывает в истории. Легко добытые богатства, например, золото, всегда ведут к их сосредоточению у горстки власть имущих, совершенно не желающих ими делиться. Неизбежно недовольному населению предлагаются войны и массированная пропаганда «духовных ценностей». Все это создает удушливую атмосферу для всех областей индивидуального творчества, от высокого искусства до предпринимательства, и, как следствие, застою и упадку. Представлявшиеся бесконечными богатства обеих Индий были бездарно потрачены на военные авантюры и разворованы высшей аристократией. Жесткие репрессии против мавров и евреев выбили из экономической жизни значительную часть активного населения, остальные же жили в атмосфере доносительства в постоянном страхе перед инквизицией. К эпохе барокко в Испании наступает экономическая стагнация. Правда, после смерти Филиппа II, бывшего уже королем как Испании, так и Португалии, при его преемниках в стране наступает «оттепель», расцветают искусства и литература, одни имена Веласкеса и Сервантеса чего стоят! Но в общем устройстве государства и в экономике ничего не меняется и к XVIII веку пиренейские страны лишь грезят о былом могуществе.


 


 Хуан де Олива, Диего де Правес. Своды Собора Успения Богородицы в Кордове. Лепнина, гипс. 1590-е гг.


Однако, скудость ресурсов иногда бывают на пользу тем или иным частным видам деятельности. Там, где сто лет назад безраздельно господствовал камень – при нехватке денег используются более дешевые материалы. И лепной гипсовый архитектурный декор испанского барокко по своей изысканности не уступает шедеврам Франции и Италии. Своды собора Успения Богоматери в Кордове дают представление о стиле еще времен Филиппа II. Здесь нет итальянской пышности и декоративности, по меркам барокко все достаточно строго. Но стильно просто до невероятности.


  

Альгамбра. Дворец Львов. Зал Абенсеррахов. Резной штуковый декор. XIV в.


Вообще, гипсовый лепной декор в пиренейских странах имел долгую и богатую историю, восходя еще к резному штуку мусульманской Испании. Видя перед собой такие шедевры гипсового декора, как, хотя бы, Зал Абенсеррахов Дворца Львов в Альгамбре, было невозможно не думать об использовании этого материала для интерьеров церквей и дворцов испанских королей и грандов.


Кстати, происхождение этого названия довольно-таки трагично, тем не менее, проливает свет на быт и нравы средневекового мусульманского мира. В этом зале были убиты по приказу эмира 37 членов древнейшего и заслуженнейшего рода Абенсеррахов, много столетий исправно служившего трону. За что? а за то, что один из них, согласно доносу другого клана, якобы вступил в интимную связь с одной из жен правителя. Больные они на всю голову с этой темой, что ни говори. Христианские короли, если и преследовали такие вещи, то, все же, как Генрих VIII Английский – изменщице и «обидчику» секим башка, и все в порядке. Ну, в крайнем случае, род отправил в опалу – злее будут, доказывая верность господину на поле брани.

Вот и выиграли Реконкисту не разбрасывавшиеся по пустякам верными защитниками престола христианские короли, а архитекторы их стали возводить соборы и резиденции. И, конечно, гипсовый декор сразу стал излюбленным украшением престижных помещений, с той разницей, что это был уже не резной штук, а гипсовая лепнина.



Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


  Надо отметить, что до нас дошло немного имен мастеров гипсовой лепнины в Испании. Одни из них – мастера Хуан и Херонимо Коррал де Вильяльпандо. Совершенно фантастическая их работа – интерьеры часовни Беневенте в Вальядолиде. Здесь, еще за три четверти века до расцвета барокко, сочетаются самые разнообразные виды гипсовой лепнины – барельефы высокие и низкие, горельефы, круглая скульптура, медальоны, картуши, орнаменты и другие мелкие детали.


Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


 



Когда же в XVII веке наступило время настоящего барокко, лепной гипсовый декор окончательно стал одним из главных, обязательных компонентов оформления интерьеров престижных зданий – дворцов или церквей, вместе с фресками и рядом архитектурных приемов. Примером подобной системы оформления может служить подкупольное пространство мадридской церкви Сан-Антонио де лос Алеманес. Здесь все – фрески, лепнина, архитектурные элементы, деревянные скульптуры - соединено в едином движении вверх, к куполу, следуя за изображенным на нем возносящимся в сонме ангелов святым Антонием.




Церковь Сан-Антонио де лос Алеманес. Мадрид.

Гипсовый лепной декор купола. 1620-1630-е гг.


Однако, не забывается и строгое однотонное оформление, общий принцип которого явно восходит не только к эпохе Филиппа II, но и еще к мавританскому зодчеству. Такова лепнина Саграрии Севильского кафедрального собора Санта-Мария де ла Седе. А вот в орнаментальной композиции лепных гипсовых рельефов на потолках здесь чудится даже влияние индейских орнаментов – не будем забывать, что Центральная и Южная Америка тогда находились под властью испанской короны.

   


                             Сагрария Севильского собора. Лепнина. 1650-е гг.

 Все это – великолепные, просто шедевральные вещи. И, все же, в них чувствуется влияние художественных столиц европейского мира – сначала Италии, затем Франции. Но в последние десятилетия XVII – начале XVIII века в Испании возникает великолепный своеобразный местный стиль барокко. По имени его создателей – кастильских архитекторов из семьи Чурригера – этот стиль получил название чурригереско. Возникло оно после создания основоположником династии, Хосе де Чурригера, ретабло (алтаря, вернее, заалтарной стены, схожей с православным иконостасом) в монастыре Сан-Эстебан (св. Стефана) в Саламанке.

Одним из ведущих элементов декоративного оформления, в том числе, лепного, в чурригереско будут являться так называемые соломоновы колонны, витые, как штопор. 



Хосе де Чурригера. Ретабло (алтарь) в монастыре Сан-Эстебан в Саламанке.

Лепнина, резьба, гипс, дерево. 1690-е гг.


И не только они – вообще этот стиль породит в архитектурном декоре настоящие каскады лепнины и будет использоваться на всей территории Испанской Империи, в Старом и Новом Свете. Но об этом – в следующих статьях.


А что же лепная терракотовая скульптура? А не очень хорошо с ней в Испании, особенно в сравнении с Францией и Италией. Здесь традиционно для создания сравнительно недорогих скульптур использовалось дерево. Но, тем не менее, был в эпоху барокко здесь скульптор, много работавший в терракоте. И, что необычно – этот скульптор – женщина, Луиза Ролдан, дочь скульптора Педро Ролдана, еще при жизни считавшаяся, невзирая на патриархальность общества, одним из лучших скульпторов Испании. «Ла Ролдана», как ее прозывали, была очень яркой индивидуальностью не только в искусстве – она, например, когда отец не дал согласия на ее брак с молодым скульптором Луисом Антонио де лос Аркосом, не послушалась, дождалась отъезда отца и преспокойно обвенчалась с ним, что в тогдашней ультракатолической Испании было поступком почти неслыханным. Скульптор она была и правда великолепный, что, к сожалению, лучше всего видно в ее деревянных больших скульптурах. Но и в небольших по размеру лепных терракотовых скульптурных группах, как «Оплакивание Христа» из Метрополитен-музеума, это вполне можно ощутить.



Луиза Ролдан (Ла Ролдана). Погребение Христа. Лепка, терракота. Метрополитен музеум. 1690-е гг.


Так что лепная скульптура и лепной архитектурный декор в Испании – это гипс, гипс и еще раз гипс. И апофеоза эта гипсовая лепнина достигает в XVIII веке, как раз в том самом чурригереско – ультрабарокко метрополии и колоний.

Лепная скульптура эпохи «Короля-Солнце»

Эпоху барокко многие мыслители считали недосягаемой ни до, ни после нее, вершиной европейской культуры, ее Олимпом, населенным лучшими из лучших. Разумеется, с этим утверждением можно поспорить. Однако, нельзя не признать, что именно в это время в Европе во многих областях человеческих свершений живут, творят, работают совершенно титанические «олимпийцы», ставшие идеалами для последующих поколений – Бах и Моцарт в музыке, Лейбниц и Кант в философии, Ньютон и Линней в науке. Но есть, по крайней мере, два величайших правителя того времени, входящие в этот сонм полубожеств, культурных героев человечества. Об одном из этих титанов европейского барокко, русском царе Петре Первом, нам придется говорить еще не раз.

Другой же правитель, его старший современник, французский король Людовик XIV, вошел в историю как символ европейского монарха вообще. В принципе. Великолепней его никого не было и уже никогда не будет. Для понимания того, что, собственно, это был за человек, достаточно знать обстоятельства конца его жизненного пути. На семьдесят третьем году своего царствования он упал с лошади во время охоты и повредил ногу. Началась гангрена, врачи, все, как один, заявили, что, если не отнять ногу, больного ждет смерть. Взглянув на них с сочувствием, Людовик объяснил им, что ампутация ноги нанесет ущерб представлениям людей о королевском достоинстве, поэтому, как ни жаль, он на это пойти не может. Соответственно, придется умереть – и через несколько дней скончался.

Немудрено, что он и его ближний круг, состоявший, заметим, из мощнейших государственных умов, прекрасно осознавали, что с вершины дороги вверх уже не ведут. Может быть, это и обусловило то, что барокко Великого Людовика – не совсем барокко. Созданное в эту пору несет изрядный привкус классицизма, свидетельствуя о желании создать для потомков непревзойденные образцы «Золотого Века». Стиль Луи Дьедонне – Людовика Богоданного не может себе позволить итальянской свободы, буйства, беспредельности, он должен быть строже, ответственнее, никогда не забывая о величии Короля, Государства, Времени.

Как это повлияло на лепную скульптуру – да, в общем, как обычно. Пафос царствования «Короля-Солнце» предполагал мрамор и бронзу, поэтому лепная терракотовая и гипсовая скульптура почти не делается в больших размерах. Однако практически от каждого из блестящего созвездия мастеров, работавших при фрацузском дворе, осталось несколько прекрасных лепных работ – небольших статуй или моделей.

 

 

Начнем с Франсуа Жирардона, может быть, самого известного из них. Интересно, что его супруга, мадам Катрин Жирардон, урожденная Дюшемин, сама прекрасный художник, была первой женщиной, ставшей членом Королевской Академии – наглядное свидетельство того, что эпоха барокко была инновационной в очень многих отношениях. Создававший мраморные скульптуры для Лувра и Версаля, Жирардон оставил несколько чудесных лепных терракотовых работ. Среди них – хранящаяся в Лувре аллегория Зимы, непривычно для нашего петербургского глаза изображающая ее в виде полуобнаженного бородатого мужа. Сразу видно – не итальянец; при изысканнейшем барочном изгибе – никакой чрезмерной пышности.


Франсуа Жирардон. Зима. Лепка, терракота. Лувр. 1680-е гг.



 

 Еще один шедевр Жирардона – лепной бюст первого президента парламента Парижа Гийома Ламоньона, хранящийся в Версале. Вообще терракотовые бюсты в то время пользуются, пожалуй, не меньшей популярностью, чем мраморные, и запечатлевать себя в глине не чурается даже королевское семейство. Об этом свидетельствует лепные терракотовые бюсты не кого-нибудь, а, к примеру, принца Конде, четвероюродного брата Людовика, «Великого Конде», первого принца крови, или юного короля Людовика XV, исполненные другим великолепным мастером, Шарлем-Антуаном Куазевоксом. Куазевокс был первым из блестящего семейства французских скульпторов, включавших, помимо него, его племянников Николя и Гийома Кусту, а также сына последнего, Гийома Кусту-младшего. На лепном терракотовом бюсте Николя, старшего брата Кусту, сделанного Гийомом, в котором уже гораздо меньше барочного, нежели классицистического, мы и закончим обзор этого вида скульптуры той эпохи.


       


Франсуа Жирардон.               Шарль-Антуан Куазевокс.                   Шарль-Антуан Куазевокс.       Гийом Кусту-старший.

Бюст Гийома Ламоньона.          Бюст принца Конде.                        Бюст Людовика XV.              Бюст Николя Кусту.

Лепка, терракота. 1671 г.        Лепка, терракота. 1699 г.                   Лепка, терракота. 1719 г.      Лепка, терракота.


Еще одним замечательным мастером эпохи Людовика XIV, изготавливавшим изумительные терракотовые лепные работы, был Пьер Пюже, живописец, скульптор, архитектор и инженер. Его лепная терракотовая статуя святого Себастиана, несмотря на то, что это – барокко безусловное и абсолютное, чтобы это понять, стоит лишь взглянуть на динамичность статуи, на ее изгиб, тем не менее, смотрится удивительно современно. А лепной терракотовый барельеф, украшающий Музей изобразительных искусств в Марселе дает прекрасное представление о другой грани его творчества. Вообще, заведомо неполный список его разнообразных работ в архитектуре, скульптуре, живописи только в Википедии включает 85 различных наименований. Не зря его называли величайшим скульптором своего времени, хотя и критиковали за излишнюю театральность.


    


Пьер Пюже. Святой Себастиан. Лепка, терракота.              Пьер Пюже. Побивание камнями св. Стефана. Лепка, терракота. Марсель.

                                                                           Музей изобразительных искусств.


  Да, терракота – это прекрасно, но как же гипсовая лепнина? С ней в эпоху «Короля-Солнце» тоже все замечательно. Вот, например, галерея Аполлона в Лувре, лепной декор которой делали уже упомянутый нами Франсуа Жирардон и другие лучшие мастера Франции – братья Гаспар и Бальтазар Марси и Тома Рейноден. Вся галерея пронизана космической символикой – Солнце, зодиакальные созвездия, четыре стихии. Каждому скульптору был предоставлен свой участок этой галереи. Мы видим самые разнообразные виды декора – от крупных лепных гипсовых скульптур до мелкой лепнины, украшающей каждую свободную поверхность. Лепнина белая, окрашенная, позолоченная – здесь представлена в самых разнообразных комбинациях.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор



И все же – здесь нет той «пены» пышных декоративных лепных украшений, как в современном ему итальянском барокко. Иначе быть и не могло – здесь, в отличие от итальянской свободы, делали «Классику» с самой большой буквы, то, что должно было войти в века, как Самый Великий Дворец Самого Великого Короля.

В общем, оно и вошло.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – Франсуа Жирардон, братья Марси,

Тома Рейноден. 1660-е гг.



 Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – композиция «Пленные африканцы»

(Бальтазар Марси). 1660-е гг.



Лепнина высокого возрождения

Нам трудно даже представить себе атмосферу, царившую в городах Италии второй половины XV века. Мы привыкли к совершенно другим масштабам, к совершенно другой плотности событий и интенсивности процессов. Количество населения больших городов Италии в то время –  Флоренции, Милана, Венеции, Рима – приблизительно соответствует в нынешней России крупному райцентру или мелкому областному. Или одному из районов Москвы или Санкт-Петербурга. В особенности – Флоренция. На этом пятачке, размером со старую часть Васильевского острова, в это время работали сотни людей, чьи имена вошли в историю, десятки из них стали звездами первой величины в энциклопедиях всего мира, единицы – такие как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонаротти – останутся навсегда образцами того, чего может в принципе достичь человек, титанами мастерства и духа, память о которых не умрет, пока будет жив вид homo sapiens.

 Помимо неописуемых вещей – Судьбы, Удачи, Духа, который дышит, где он хочет, совершенно наглядны две реальные причины этого фантастического взлета. Сочетание экономической, интеллектуальной и творческой свобод, которое позволило флорентийцам не просто разбогатеть, но и стать настоящими гражданами, когда личный успех каждого становился успехом города, а успех города восхищал всех. И два блистательных правителя – Козимо и Лоренцо Медичи, дед и внук, Козимо Отец Отечества и Лоренцо Великолепный. Первый сделал все возможное, чтобы во Флоренцию пришел капитал, второй значительную часть городской казны и личных средств вложил в поддержку наук и искусств. Вот и весь рецепт, казалось бы, просто, не правда ли? Да нет, не просто, правителей, которые во главу угла ставят не личное богатство и сохранение власти любой ценой, совсем немного. Понимающих же, что действительное величие не в том, сколько ты сумел убить народу и подчинить себе стран, а в том, что из происходившего при твоей поддержке стало гордостью всего человечества, вообще единицы.


 Медичи. Наверху – Козимо, «отец отечества» на лепной

терракотовой чаше и мраморном рельефе Андреа Вероккьо,

внизу – Лоренцо Великолепный, лепной терракотовый бюст рубежа XV и XVI вв


   

Забавно, что с историей лепной скульптуры и рельефа оба они связаны не только, как покровители искусств, но и как модели для целого сонма скульпторов, искренне стремившихся запечатлеть тех, к кому они испытывали неподдельную благодарность. К сожалению, в сети не удалось найти сведений о лепных терракотовых или гипсовых статуях или бюстах Козимо Медичи, разве что только небольшой медальон на терракотовой вазе. Полное представление о его облике дает мраморный скульптурный рельеф работы Андреа Вероккьо. К сожалению, нам неизвестно имя создателя самого знаменитого изображения кого-либо из семейства Медичи – раскрашенного лепного терракотового бюста Лоренцо Великолепного. А вот подобный лепной бюст его трагически погибшего брата Джулиано, сделанный все тем же Вероккьо, вошел в историю искусств, как первый бюст эпохи Возрождения, сделанный не фронтальным, а с поворотом головы в три четверти, придающим дополнительную живость скульптуре.

Андреа Вероккьо.

Лепной терракотовый бюст Джулиано Медичи. 1475-1478 г.


 Вероккьо много лепил из терракоты, меньше из гипса, но за немногими исключениями, считал лепные скульптуры, скорее, моделями, эскизами, по которым впоследствии будет изваяно в мраморе или отлито в бронзе «настоящее», финальное скульптурное изображение. А вот один из его учеников, Аньоло ди Поло, занявшись «массовым производством» лепных скульптур, буквально наводнил ими город, по словам Джорджо Вазари, архитектора, живописца и основоположника современного искусствоведения, работавшего во Флоренции два поколения спустя. Эта «массовость» отнюдь не мешала быть его скульптурам великолепными произведениями искусства, отнюдь не ремесленными поделками. Об этом можно судить, хотя бы, по его лепной терракотовой мадонне с младенцем или по многочисленным лепным многофигурным композициям, изображающим страсти Христовы.


          


   Аньоло ди Поло.                    Аньоло ди Поло. Несение креста. Деталь лепного терракотового рельефа. Рубеж XV и XVI вв.

   Мадонна с младенцем.

   Лепнина, терракота.


   Еще один ученик Вероккьо сейчас известен каждому школьнику. Леонардо да Винчи в бытность свою в этой мастерской, разумеется, занимался лепкой, да и в зрелом возрасте иногда к ней возвращался. Правда, принадлежность ему той или иной лепной скульптуры оспаривается. Традиционно, хотя и не без сомнений, ему приписывается лепная терракотовая статуя архангела Гавриила.


      


    Леонардо да Винчи. Архангел Гавриил. Лепка, терракота. Ок. 1478 г.


   




Вообще, лепные терракотовые статуи и рельефы в то время создавали все итальянские скульпторы, хотя бы, в виде моделей и эскизов. Не мог, конечно, без них обойтись и другой величайший флорентиец – Микеланджело. Например, его лепной терракотовый торс обнаженной женщины не был никогда перевоплощен художником в мрамор или бронзу, так что вполне может рассматриваться в качестве самостоятельного произведения.





Микеланджело Буонаротти. Лепной терракотовый женский торс. Ок. 1533.






Перебирать флорентийских мастеров Высокого Возрождения, работавших с лепниной и их скульптурные произведения можно бесконечно, мы назвали только часть наиболее известных имен. Мы не будем этим заниматься, чтоб не застрять здесь навечно. Но еще одно направление в лепной скульптуре и лепном архитектурном декоре хотелось бы упомянуть.


Майолика, искусство покрытия глиняных изделий сначала белой глиной, а затем глазурью из окисей свинца и олова с последующим обжигом. В результате получается яркая, белая или цветная, блестящая глянцевая поверхность. К середине XV века майолика делалась в Италии больше ста лет, но именно тогда начался ее настоящий взлет. Еще одна скульптурная мастерская Флоренции, семейства делла Роббиа, придумав ряд усовершенствований в технологии майолики, начала покрывать ей лепные терракотовые скульптуры. Эффект превзошел все ожидания, в частности, именно поэтому с того времени мы редко встречаем во флорентийской лепнине гипс с его неяркой и сероватой, по сравнению с белой глазурью майолики, поверхностью. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно взглянуть на одну из первых работ основателя мастерской Лука делла Роббиа – «Мадонна делла мелла».


Лука делла Роббиа. Мадонна делла мелла. Лепная терракота, майолика. Ок. 1445.


Что очень важно, лепные терракотовые скульптуры и архитектурные рельефы, покрытые майоликой, великолепно выдерживали любую непогоду и, естественно, стали любимым архитектурным декором фасадов, а их яркость способствовала широкому применению майолики на лепнине в интерьерах. До сих пор лепные терракотовые, покрытые майоликой, скульптурные группы Лука делла Роббиа украшают сакристию собора Санта Мария дель Фьоре, а такие же лепные фигурные медальоны – фасад храма Орсанмикеле.


     


Лука делла Роббиа. Лепной терракотовый, покрытый                 Лука делла Роббиа. Мадонна.

майоликой, рельеф люнета                                             Лепной терракотовый рельеф, покрытый майоликой.

в сакристии собора Санта Мариа дель Фьоре. 1440-е гг.            Медальон на фасаде храма Орсанмикеле.


Младшие делла Роббиа – племянник Лука Андреа и сын последнего Джованни еще больше совершенствовали технологию и изобретали все новые варианты композиций с майоликой. Венцом их изысков выглядят рельефы, где сочетаются не только краски, но и фактуры раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной лепной терракоты, как на рельефах, изображающих страсти Христовы.


    


  Андреа делла Роббиа. Моление о чаше. Джованни делла Роббиа. Оплакивание Христа.

  Лепные терракотовые рельефы, частичное покрытие майоликой. Ок. 1500


Мы прощаемся с Флоренцией – величайшим городом, действительно, столицей эпохи Возрождения. Но эта эпоха не одного города, а целого европейского мира. И лепная скульптура, и лепной архитектурный декор в этом мире популярен во многих странах и уголках.

Туда мы и направимся.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ. ГИПС, ГЛИНА, ТЕРРАКОТА.

Пока скульпторы Гандхары искали художественные образы, в которых они бы смогли воплотить суть и смыслы буддийского учения, проповедники новой веры проникали во все уголки Ойкумены того времени. И если на Западе их успехи были весьма скромны, в лучшем случае ограничиваясь созданием небольших буддийских общин, не сыгравших значительной роли в истории и культурной жизни, на Востоке дело обстояло иначе. Территория юга Средней Азии с самого начала входила в Кушанскую империю, и здесь, фактически, с рубежа эр, буддизм, если и не стал государственной религией, то получил статус максимального благоприятствования. А со II в., со времен Канишки начинается интенсивная, если не сказать, массовая проповедь буддизма на северо-востоке, в оазисах Восточного Туркестана и в Китае. Возможно, это даже носило черты государственной политики и недаром самой яркой фигурой буддийской миссии в Китае был ставший монахом принц одного из индо-парфянских княжеств, Ань Ши-гао, как именовали его китайцы. Вместе с буддизмом, вдоль существующих с древности торговых путей, проникает новое, греко-буддийское искусство, как и в Индии, выражая себя, прежде всего, в скульптуре – каменной, бронзовой и, конечно, лепной – глиняной, гипсовой, терракотовой.

На север и восток Средней Азии, в Восточный Туркестан, в Китай везут готовые произведения искусства. Что еще важнее, оттуда в Индию едут учиться мастера, и перенятые технологии, образы, художественные приемы используются не только для создания изображений буддийской тематики – они начинают в дальних странах самостоятельную жизнь в скульптурах, рельефах, лепном архитектурном декоре храмов других религий, в светском искусстве, в бытовых поделках.

Пути из Средиземноморья, Ирана, Индии в Китай в начале нашей эры были уже хорошо известны. Они были трудны, приходилось подниматься к перевалам высочайших гор и неделями брести с верблюдами от колодца к колодцу в песчаных и каменистых пустынях. Однако, пока Кушанская империя и империя Хань были могущественны, риск был не запредельным, в оазисах стояли города и замки, чьи правители имели свой профит с проходящих караванов и, разумеется, старались следить за состоянием путей и охранять купцов. Много хуже стало в III-IV веке, когда империи развалились, набеги кочевников опустошали край, а владетели погрязли в междоусобицах. Поток товаров в обе стороны превратился в пересыхающий ручеек, многие люди, отправлявшиеся за тридевять земель за учением и совершенствованием, не возвращались.

Зато, начиная с V века, система путей и движение торговцев начинает восстанавливаться, а в середине VI в. в степях и оазисах Азии устанавливается твердая власть – сначала Тюркского каганата, затем китайской империи Тан. Два века система трансконтинентальной торговли работает, как часы, и только после захвата арабами Средней Азии и гражданской войны в Китае в VIII в. она приходит в упадок, и то не сразу. Это – золотой век сети трасс, получившей название Шелкового Пути, золотой век распространения буддизма вплоть до Кореи и Японии. И золотой век каменной, бронзовой и, может быть, в первую очередь именно лепной скульптуры и лепного декора из гипса в городах и монастырях вдоль этих дорог.

В Средней Азии наиболее распространенный способ изготовления лепных скульптур и архитектурного декора включал несколько этапов. Сначала изготовлялась болванка из специально замешанной и подготовленной, выдержанной глины, часто с деревянным или тростниковым каркасом. Затем она обматывалась тканью и сверху наносилась гипсовая смесь, называемая в этих местах ганчем, по которой уже моделировались детали. Иногда, особенно в рельефах, гипс для верхнего слоя не использовался, и моделировка делалась непосредственно по глине. Постепенно все более распространяются отливка отдельных частей скульптуры и штамповка деталей, в особенности, повторяющихся, как кудри. Готовые скульптуры и элементы лепного декора раскрашивались или, нередко, покрывались тонкими листами золота.

К сожалению, эта технология не позволяла достичь такой степени прочности скульптур и элементов лепнины из гипса, какую мы видим в Гандхаре. Господство ислама с его неприятием изображений людей, тоже, мягко говоря, не способствовало их сохранности, многие дошли до нас в обломках или с отбитыми и уничтоженными головами. Однако, то, что чудом сохранилось, а потом попало в руки высококлассных реставраторов, демонстрирует все тот же высочайший уровень искусства лепной глиняно-гипсовой скульптуры и архитектурного декора. 


Вот голова Будды из пещерного монастыря Кара-Тепе вблизи современного Термеза (Южный Узбекистан). Несмотря на существенные утраты, мы видим все тот же канонический образ медитирующего Будды с приспущенными веками и полуулыбкой на лице. Зато сохранившиеся поверх ганча и подновленные реставраторами краски, золотая на лице, темная, почти черная на волосах и красная с оставленными белыми участками на нимбе, дают возможность понять, как выглядели в древности великолепные лепные статуи и рельефы Гандхары. А на лике Будды из расположенного неподалеку монастыря Фаяз-Тепе были раскрашены только брови, зрачки, губы.


            


     Голова Будды. Кара-Тепе. Глина, гипс. II-III вв.                         Голова Будды. Фаяз-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


     






Неплохо сохранилась и глиняно-гипсовая статуя бодхисаттвы сострадания Авалакитешвары из храма вблизи Дальверзин-Тепе. Образ здесь еще совершенно гандхарский, разве что лицо чуть более округлое, как, впрочем, и у упомянутых выше лепных статуй Будды. Еще одна характерная черта среднеазиатских скульптур – отсутствие усов на лицах святых.




Бодхисаттва Авалокитешвара.

Дальверзин-тепе. Глина, гипс. II-III вв.


С распадом Кушанской империи буддизм утерял поддержку могучего государства и стал лишь одной из религий сменивших ее царств и княжеств Средней Азии, в основном, весьма светских и веротерпимых. Теперь уже буддийские лепные гипсовые статуи и рельефы составляют только часть дошедших до нас скульптурных образов. Впрочем, именно к этому, уже раннесредневековому времени, к V-VIII веку, относится, вероятно, самый знаменитый буддийский ансамбль Средней Азии – Аджина-Тепе, раскопанный советскими археологами, как и другие упомянутые здесь объекты. 


            

При этом известная всему миру огромная 12-метровая глиняная статуя Будды в нирване является лишь одним из скульптурных шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора этого монастыря.


   



Не менее хороша голова сидящего Будды, тоже немаленькая, размер всей статуи должен был быть около 4 м. Интересно, что для этих огромных лепных статуй сначала возводился постамент, на него впритык к задней стене укладывались сырцовые кирпичи, создавая остов будущей скульптуры и приблизительно воспроизводя ее общую форму, и только затем полученная конструкция обмазывалась толстыми слоями глины и отделывалась с поверхности.





Голова Будды. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.



      

Прекрасны и сохранившиеся головы небольших лепных скульптур бодхисаттвы и монаха из этого монастыря. Они могут быть и фрагментами архитектурного декора.Обращает на себя внимание, что лепка лица на скульптурах значительно более лаконична, даже минималистична по сравнению с реализмом классических гандхарских статуй. Те мастера одной ногой еще были в эллинском прошлом. Здесь же уже чувствуется дыхание будущего центральноазиатского стиля.



Голова бодхисаттвы. Голова монаха. Аджина-тепе. Глина, гипс. VII-VIII вв.


Интересно, что в небуддийском, светском искусстве раннесредневековой Средней Азии прослеживается как индийское, гандхарское, так и иранское, парфяно-сасанидское влияние. Гипсовые скульптуры и лепной декор дворца правителей Бухары в Варахше, скорее, имеют иранский источник. Зато лепные изображения аристократов из Куев-Кургана значительно больше походят на гандхарские.


      

Рельефы дворца бухар-худатов в Варахше. Гипс. VII-VIII вв.           Лица представителей знати. Куев-Курган. Глина, гипс. V в.


   


И уж совсем эллинистический по образности, пластике, иконографии лепной глиняный рельеф, изображающий морских богов и иных существ, мы видим в храме Пенджикента. Его поздняя датировка – VI-VII вв. – говорит о том, что связи с Индией не прерывались и в это время.




Лепной рельеф с морскими существами. Пенджикент. Фасад храма, айван. Глина. VI-VII вв.



Прекрасное искусство лепной скульптуры и гипсовой лепки в Средней Азии, как и в Иране, сошло на нет с приходом ислама, заменившись декоративной резьбой. А вот дальше на восток, в Восточном Туркестане, придя из Индии и Средней Азии, оно существовало еще много веков. В чем мы и убедимся далее.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их лепные гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения фасадов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, тоже лепная. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию лепной гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. То же самое можно сказать и о лепном гипсовом архитектурном декоре, неважно, фасадном или интерьерном. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Даже простое, без всякой лепнины, оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие лепные рельефы? Какие гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и архитектурного декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   


Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки. Так что фасадная лепнина использовалась вовсю, но не гипсовая.   



      Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.


Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой лепной скульптуры и лепного архитектурного декора не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м лепным терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера лепной скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы на фасадах и в интерьерах зданий лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные лепные терракотовые надгробия-саркофаги.


Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.  






ИСТОРИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА (часть 1 )

На протяжении многих веков история русского народа проявлялась многими чудесными примерами материальной и духовной культуры. И, безусловно, значимое место в ней занимает российская архитектура, элементы которой признаны в мировом сообществе.

Наши древние народные традиции, опыт, знания и мудрость великих русских зодчих лежат в основе российской архитектуры, в современных технических достижениях. В то же время нельзя не принимать во внимание влияние архитектурных стилей Европы и Востока. В разные периоды влияние некоторых направлений являлось основополагающим, зачастую в зависимости от политической и экономической обстановки. Аналогичные процессы происходили и в области архитектурного декора, гипсовой лепнины.

Разумеется, во времена Древней Руси самым распространенным материалом было дерево. В архитектуре оно занимало центральное место и принимало разнообразные декоративные формы, присущие разным районам. Появлялось огромное количество вариантов узора, орнамента, отдавались предпочтения изображениям мистических существ – русалок, сказочных растений. Присутствовали, конечно же, и реальные картинки – человеческие фигуры, символы флоры и фауны.

На все влияли устоявшиеся в веках традиции архитектуры, что и проявлялось в работах мастеров.

При строительстве каменных строений лепной декор занимал далеко не превалирующее место. Основной причиной этого был тот фактор, что в эпоху Древней Руси была неизвестна штукатурка, к тому же православие, отнюдь, не поощряло в те времена скульптуры, в связи с чем гипсовые лепной декор и скульптурирование не получали распространения.

Византийская архитектура 10-12 веков, а также в 14-16 столетиях,  работы европейских мастеров мало повлияли на положение дел, и следов практически не оставили. Религиозные строения в тот период декорировались элементами из белого камня, и то, в малых количествах.


Основное распространение, рельефный лепной декор, получил во времена петровских преобразований. Наряду с гипсом в убранстве внешних и внутренних интерьеров стали использоваться керамика, металл, натуральный и искусственный камень. И, наконец-то, свое достойное место заняла монументальная декоративная скульптура. Таким образом, русское зодчество основательно закрепилось в общеевропейской архитектуре.

Во времена правления Петра Великого, его желания «прорубить окно в Европу», Санкт-Петербург стал одним из красивейших городов среди столиц Европы. В том числе – за счет преобладания в архитектуре чисто европейских принципов. С появлением новых технологий, материалов, знаний, декоративная архитектура получает новый виток.

Российские архитекторы с успехом начали использовать современные веяния и опыт европейских специалистов – новые методы проектирования, уникальные мотивы декоративного убранства, в особенности при оформлении фасадных конструкций. При проектировании храмов всегда использовались многовековые традиции, но даже они подверглись изменениям. Приобретая некую нарядность. Соответственно, лепной гипсовый декор  становится в данных условиях модным и повсеместным.


Правление Петра дало толчок процессу распространения каменных зданий, после, во времена  правления Екатерины Второй эти тенденции получают еще большее распространение. Императрица стремилась создать новый образ Российской Империи, чтобы архитектурные нововведения, в том числе в Санкт-Петербурге и Москве, навсегда запечатлели ее правление в истории как нечто уникальное.  Современная архитектура стала соответствовать новейшим модным принципам, которые были у зодчих великих держав Европы. Лепнина имела неоспоримую мощь в становлении архитектурного декора, так что замысел Императрицы увенчался успехом.


 

 

ГИПСОВАЯ ЛЕПНИНА В ИНТЕРЬЕРАХ МОСКВЫ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

В современную эпоху, считается, что изготовление гипсового лепного декора устарело и кануло в лету вместе с дворцами и монументальными храмами, однако, если более детально рассмотреть этот вопрос, мы увидим, что ценителей гипсовой лепнины остаётся довольно много, особенно в России, а именно в Москве и Санкт-Петербурге. Желающие быть окруженными стилем и изяществом и в наши дни возводят дворцы и замки во всех уголках нашей страны.


Лепной декор, выполненный качественно и красиво, подобранный со вкусом всегда будет украшать не только классические интерьеры Москвы и Санкт-Петербурга, но и современные интерьеры.


Классическая лепнина Москвы отличается своей монументальностью, которая присутствует везде – даже в росписи стен и потолков. Множество арок, окон и каминов неизменно обрамлялись гипсовыми элементами декора.  Особенное сияние и изящество лепнины всегда будут актуальны. Элегантный белый цвет гипса прекрасно сочетается в интерьере практически со всеми цветами, а особенно с пастельными тонами. Безусловно в московских интерьерах зачастую гипсовую лепнину расписывают, патинируют, либо покрывают позолотой, что позволяет ей выглядеть еще более роскошно.



В регионах Москвы и Санкт-Петербурга и посей день есть мастерские, которые изготавливают лепнину вручную, различными методами – резьбой или лепкой. Безусловно красота и утонченность узоров зависят от видения и воображения мастера. У каждого свое видение  виноградной лозы, лаврового листочка, цветочной гирлянды или Амура. Лепнина всегда была, есть и будет оставаться эксклюзивной изюминкой интерьеров Москвы и Санкт-Петербурга.



Следом за сменой эпох, гипсовая лепнина, слегка видоизменяясь, безупречно занимала свое место в украшении зданий. Вплоть до сегодняшнего дня гипсовые изделия идеально помогают современным дизайнерам акцентировать внимание на всех достоинствах помещения и создать гармонию во всем интерьере.

КОЛОННЫ В ИНТЕРЬЕРЕ

Колонна – декоративный архитектурный элемент, берущий своё начало в глубоком прошлом, ярче всего в своем качестве, проявившийся в античной Греции. Первоначально, они использовались в качестве опоры для верхних этажей и крыши. Сегодня этот элемент лепного декора выполняет чаще всего декоративную роль, создавая особую, утонченную, и одновременно величественную атмосферу. В этой статье мы рассмотрим, колонны из гипса как элемент лепного декора,  при оформлении современных квартир и домов.

 

                                   

 

              

Колонны из гипса являются одним самых заметных элементов в дизайне интерьера, и, благодаря своим размерам и особенностям конструкции ни в коем случае не будут обделены вниманием. В связи с этим дизайн колонны будет ключевым моментом в тематике и стиле  оформления будущего интерьера.

С помощью различных размеров и форм декоративных колонн можно с легкостью управлять пространством помещения. Тонкие высокие гипсовые колонны придадут комнате больше изящности, визуально сделают потолки выше, а площадь помещения больше. Широкие колонны добавят фундаментальности и ощущение надежности, но визуально принизят потолок, а вместе с тем немного и объемы помещения.


       

 

При выборе колонн из гипса особое внимание уделяется, конечно же, архитектурному исполнению, их внешнему виду, так как это повлияет на атмосферу помещения и его общий стиль. Гипсовая колонна является уникальным элементом декора, который может использоваться практически при любом дизайне помещения – как классическом, так и современном (хай-тек, лофт, модерн).


               

Интерьер любой комнаты, дома или квартиры можно преобразить при грамотном использовании колонн. Архитектурный гипс - очень функциональный материал, используя который, можно смонтировать колонну в любом месте даже небольшой квартиры, при этом очень мягко скрыть недостатки, при их наличии. Гипсовые колонны могут великолепно замаскировать несущие конструкции, различные коммуникации, идущие по стенам и потолку.

Также, при помощи декоративных колонн из гипса можно прекрасно провести зонирование помещения. К примеру, с её помощью можно разделить большую кухню на зону для приготовления пищи и столовую. Камин в гостиной можно выгодно обыграть, оформив его по сторонам гипсовыми колоннами.


    

 


                

 

Особо выделяются несколько видов колонн:


  • Ионические
  • Коринфские
  • Тосканские
  • Дорические
  • Композитные


Сама по себе колонна из гипса состоит из трёх частей: основание, тело и пилястра. Практически любую комнату можно украсить этими элементами декора, правильно подобрав дизайн. К примеру, спальню в античном стиле, можно дополнить несколькими колоннами в светлой цветовой гамме. Даже лофт или помещение в стиле хай-тек можно украсить соответствующими колоннами. Спальню в стиле барокко можно выгодно разделить на зоны двумя-четырьмя колоннами из гипса. Для придания изящности и особого антуража, их можно смонтировать возле кровати.

 

Миниатюрные колонны можно с успехом использовать как необычные подставки для ваз, а также как тумбу для светильника.

 

Нет такого помещения, в котором колонна смотрелась бы лишней :) главное  - правильно подобрать дизайн.