Статьи

Чурригереско испанской метрополии. Чудеса лепного декора.

В начале XVIII века воцарение Бурбонов в Испании хоть и привело к недолгому подъему, но, по большому счету, ровно ничего не изменило. Ни засилье церкви, ни бедность населения новые правители победить не могли, да, судя по всему, не очень-то и хотели. Мировая империя с территорией размером примерно с бывший Советский Союз продолжала стареть, гранды и монастыри – получать какие-никакие доходы, крестьяне – вести полуголодное существование. И по всей империи возводились все новые и новые церкви и соборы в стиле позднего испанского барокко – чурригереско.

Надо сказать, что сам «отец-основатель» стиля – Хосе де Чурригера – был вполне ортодоксальным архитектором в том, что касается самой структуры здания, проявляя свою буйную творческую фантазию лишь в его декоративном убранстве. Его же последователи, вне зависимости от того, носили они фамилию Чурригера или нет, начали, фактически, разрушать архитектоническую основу зданий ради достижения потрясающих эффектов в использовании декора, прежде всего – именно гипсовой лепнины. К их творчеству с самого начала и до наших дней отношение было двояким. Если строгие поклонники академического искусства клеймили их как упадочные бессмысленные произведения, не чураясь таких эпитетов, как «дегенераты», то на противоположном полюсе мнений царил полный восторг перед «смелыми новаторами». В любом случае надо признать, что сделанное ими поражает и сейчас, можно себе лишь представить, как реагировали на это современники, воспитанные хоть и в пышности барочного декора, но, прежде всего, в строгости архитектурных канонов католического церковного зодчества.

Начнем с церкви севильского монастыря Сан-Луис. Здесь зодчий Мигель де Фигероа, используя витые спиральные «соломоновы» колонны и пышный лепной декор, гипсовый с позолоченными формами и деталями, подчиняет все убранство одной идее – движению ввысь, к небу и свету, с легкостью жертвуя тектоникой архитектурных элементов, собственно, их изначальным смыслом. Невооруженным глазом видно, что его богато декорированные пилястры и колонны, например, ничего не поддерживают. Как к этому относиться – разумеется, дело вкуса.



Мигель де Фигероа. Церковь монастыря Сан-Луис в Севилье. Гипсовая лепнина, позолота. 1731 г.


Еще больше размываются, из-за фантастически обильного гипсового лепного декора, формы и структуры архитектурного ордера в сакристии Картезианского монастыря в Гранаде. Здесь мелкие дробные декоративные элементы гипсовой лепнины покрывают стены и колонны сплошным орнаментальным ковром, скрывая их грани и плоскости. Помимо элементов чурригереско, в орнаментальном обрамлении явно присутствуют и мексиканские мотивы. Тектоника сооружения очевидно распадается, однако впечатление невероятной пышности интерьера привлекало и привлекает сюда людей – а что еще надо церкви? В этом смысле, эффект такой разработки интерьера был ошеломляющим.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.



Мануэль Васкес, Луис Аревало. Сакристия картезианского монастыря. Гранада. Лепнина, гипс. 1730-1766 гг.


И, наконец, пожалуй, самая необыкновенная работа испанских архитекторов, скульпторов, мастеров лепного декора того времени – «Эль Транспаренте», «Прозрачный собор» в Толедо. Собственно, Нарсисо Томе, ученик Чурригеры и главный автор проекта, архитектор, скульптор и живописец, перестраивал не весь собор, а лишь капеллу, часовню за главным алтарем – «ретабло» – собора. Решение, которое он применил, настолько смело, что кажется невероятным, как могли известные своим консерватизмом испанские церковники допустить появление под древними готическими сводами такого архитектурного «скандала», как его называли в эпоху неоклассики.

 С задней стороны главного алтаря Нарсисо соорудил свой ретабло, прекрасный барочный алтарь с каскадом великолепно исполненных лепных гипсовых фигур. Уже здесь он использует интересные иллюзионистские ноу-хау, пронизывая «материализованными» позолоченными лучами света весь массив крупных лепных фигур, изображающих ангелов, архангелов, святых, и искривляя линии декоративных панелей, чтобы пространство алтаря казалось глубже.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте,                   Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. 

Толедский собор.Ретабло. Лепнина, гипс. 1720-е гг.         Мадонна с младенцем. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Ретабло в Эль Транспаренте. Архангел. Лепнина, гипс.


Однако, нужно было решить главную проблему – освещенности. Для достижения необходимого эффекта был нужен мощный источник света, даже больших люстр со свечами было бы недостаточно. А это зады собора, перекрытые мощнейшими средневековыми сводами. И тут у Нарсисо Томе возникает идея – разобрать часть свода собора с противоположной стороны часовни, устроить большое световой проем и возвести над ним большой «фонарь» - купольную надстройку, пронизанную окнами.


  


Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Вид на проем в своде сзади ретабло. Лепнина, гипс.


Но что будет с прочностью свода собора, если лишить его выверенную веками конструкцию, обеспечивающую баланс сил и напряжений, ее существенной части, да еще утяжелив ее надстройкой? Многие сомневаются, но Томе с инженерами делает расчет и показывает, что окно и «фонарь» достаточных для освещения часовни размеров этот баланс необратимо не нарушат. Капитул собора дает добро. Свод на намеченном участке осторожно разбирается, фонарь над ним возводится. Эффект превосходит все ожидания. Зритель, стоящий перед алтарем, не видит источника света, создающего ощущение неожиданности и нематериальности происходящего.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.


И тут Нарсисо Томе понимает, какие фантастические дополнительные возможности перед ним открываются.

Он делает края проема неровными, чтобы тот казался образовавшимся в результате обвала свода, открывшего вид в небеса. Потолок «фонаря» он расписывает парящими облаками и ангелами небесных иерархий, над которыми восседает Христос в лучах славы. А на краю проема и чуть вглубь него он рассаживает лепные скульптурные фигуры пророков, святых и ангелов, используя прием, который широко применяется в позднейших панорамах – переход от реального пространства с помощью объемных фигур переднего плана к живописному, изображенному на заднике. Превосходные лепные гипсовые скульптуры, сверху покрытые неяркими красками, производят впечатление одновременно призрачных и живых, «небесных», одним словом.

Нарсисо Томе создал уникальный, непохожий ни на что шедевр, в котором сочетаются холодный расчет с озорством, а новаторская смелость с виртуозностью исполнения. Причем, это случилось не в блистательной Флоренции Медичи, а в дряхлеющей Испанской Империи, под крылышком известного своей косностью и обскурантизмом духовенства.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Фигуры в проеме сзади ретабло. Лепнина, гипс.



Нарсисо Томе. Капелла Эль Транспаренте. Живопись потолка «фонаря» за проемом.


Что это – легко преодолевающий все преграды неудержимый гений? Или все-таки «дряхлость» - не везде и не всегда дряхлость, а «косность» - не совсем косность?

В любом случае – нам подарено произведение, достойное называться одним из чудес Европы.

Барокко Пиренеев. Штук и терракота.

Золотой век Испании и Португалии кончился для них так, как обычно бывает в истории. Легко добытые богатства, например, золото, всегда ведут к их сосредоточению у горстки власть имущих, совершенно не желающих ими делиться. Неизбежно недовольному населению предлагаются войны и массированная пропаганда «духовных ценностей». Все это создает удушливую атмосферу для всех областей индивидуального творчества, от высокого искусства до предпринимательства, и, как следствие, застою и упадку. Представлявшиеся бесконечными богатства обеих Индий были бездарно потрачены на военные авантюры и разворованы высшей аристократией. Жесткие репрессии против мавров и евреев выбили из экономической жизни значительную часть активного населения, остальные же жили в атмосфере доносительства в постоянном страхе перед инквизицией. К эпохе барокко в Испании наступает экономическая стагнация. Правда, после смерти Филиппа II, бывшего уже королем как Испании, так и Португалии, при его преемниках в стране наступает «оттепель», расцветают искусства и литература, одни имена Веласкеса и Сервантеса чего стоят! Но в общем устройстве государства и в экономике ничего не меняется и к XVIII веку пиренейские страны лишь грезят о былом могуществе.


 


 Хуан де Олива, Диего де Правес. Своды Собора Успения Богородицы в Кордове. Лепнина, гипс. 1590-е гг.


Однако, скудость ресурсов иногда бывают на пользу тем или иным частным видам деятельности. Там, где сто лет назад безраздельно господствовал камень – при нехватке денег используются более дешевые материалы. И лепной гипсовый архитектурный декор испанского барокко по своей изысканности не уступает шедеврам Франции и Италии. Своды собора Успения Богоматери в Кордове дают представление о стиле еще времен Филиппа II. Здесь нет итальянской пышности и декоративности, по меркам барокко все достаточно строго. Но стильно просто до невероятности.


  

Альгамбра. Дворец Львов. Зал Абенсеррахов. Резной штуковый декор. XIV в.


Вообще, гипсовый лепной декор в пиренейских странах имел долгую и богатую историю, восходя еще к резному штуку мусульманской Испании. Видя перед собой такие шедевры гипсового декора, как, хотя бы, Зал Абенсеррахов Дворца Львов в Альгамбре, было невозможно не думать об использовании этого материала для интерьеров церквей и дворцов испанских королей и грандов.


Кстати, происхождение этого названия довольно-таки трагично, тем не менее, проливает свет на быт и нравы средневекового мусульманского мира. В этом зале были убиты по приказу эмира 37 членов древнейшего и заслуженнейшего рода Абенсеррахов, много столетий исправно служившего трону. За что? а за то, что один из них, согласно доносу другого клана, якобы вступил в интимную связь с одной из жен правителя. Больные они на всю голову с этой темой, что ни говори. Христианские короли, если и преследовали такие вещи, то, все же, как Генрих VIII Английский – изменщице и «обидчику» секим башка, и все в порядке. Ну, в крайнем случае, род отправил в опалу – злее будут, доказывая верность господину на поле брани.

Вот и выиграли Реконкисту не разбрасывавшиеся по пустякам верными защитниками престола христианские короли, а архитекторы их стали возводить соборы и резиденции. И, конечно, гипсовый декор сразу стал излюбленным украшением престижных помещений, с той разницей, что это был уже не резной штук, а гипсовая лепнина.



Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


  Надо отметить, что до нас дошло немного имен мастеров гипсовой лепнины в Испании. Одни из них – мастера Хуан и Херонимо Коррал де Вильяльпандо. Совершенно фантастическая их работа – интерьеры часовни Беневенте в Вальядолиде. Здесь, еще за три четверти века до расцвета барокко, сочетаются самые разнообразные виды гипсовой лепнины – барельефы высокие и низкие, горельефы, круглая скульптура, медальоны, картуши, орнаменты и другие мелкие детали.


Хуан и Херонимо Коррал. Часовня Беневенте в Вальядолиле. Гипсовая лепнина. 1540-е годы.


 



Когда же в XVII веке наступило время настоящего барокко, лепной гипсовый декор окончательно стал одним из главных, обязательных компонентов оформления интерьеров престижных зданий – дворцов или церквей, вместе с фресками и рядом архитектурных приемов. Примером подобной системы оформления может служить подкупольное пространство мадридской церкви Сан-Антонио де лос Алеманес. Здесь все – фрески, лепнина, архитектурные элементы, деревянные скульптуры - соединено в едином движении вверх, к куполу, следуя за изображенным на нем возносящимся в сонме ангелов святым Антонием.




Церковь Сан-Антонио де лос Алеманес. Мадрид.

Гипсовый лепной декор купола. 1620-1630-е гг.


Однако, не забывается и строгое однотонное оформление, общий принцип которого явно восходит не только к эпохе Филиппа II, но и еще к мавританскому зодчеству. Такова лепнина Саграрии Севильского кафедрального собора Санта-Мария де ла Седе. А вот в орнаментальной композиции лепных гипсовых рельефов на потолках здесь чудится даже влияние индейских орнаментов – не будем забывать, что Центральная и Южная Америка тогда находились под властью испанской короны.

   


                             Сагрария Севильского собора. Лепнина. 1650-е гг.

 Все это – великолепные, просто шедевральные вещи. И, все же, в них чувствуется влияние художественных столиц европейского мира – сначала Италии, затем Франции. Но в последние десятилетия XVII – начале XVIII века в Испании возникает великолепный своеобразный местный стиль барокко. По имени его создателей – кастильских архитекторов из семьи Чурригера – этот стиль получил название чурригереско. Возникло оно после создания основоположником династии, Хосе де Чурригера, ретабло (алтаря, вернее, заалтарной стены, схожей с православным иконостасом) в монастыре Сан-Эстебан (св. Стефана) в Саламанке.

Одним из ведущих элементов декоративного оформления, в том числе, лепного, в чурригереско будут являться так называемые соломоновы колонны, витые, как штопор. 



Хосе де Чурригера. Ретабло (алтарь) в монастыре Сан-Эстебан в Саламанке.

Лепнина, резьба, гипс, дерево. 1690-е гг.


И не только они – вообще этот стиль породит в архитектурном декоре настоящие каскады лепнины и будет использоваться на всей территории Испанской Империи, в Старом и Новом Свете. Но об этом – в следующих статьях.


А что же лепная терракотовая скульптура? А не очень хорошо с ней в Испании, особенно в сравнении с Францией и Италией. Здесь традиционно для создания сравнительно недорогих скульптур использовалось дерево. Но, тем не менее, был в эпоху барокко здесь скульптор, много работавший в терракоте. И, что необычно – этот скульптор – женщина, Луиза Ролдан, дочь скульптора Педро Ролдана, еще при жизни считавшаяся, невзирая на патриархальность общества, одним из лучших скульпторов Испании. «Ла Ролдана», как ее прозывали, была очень яркой индивидуальностью не только в искусстве – она, например, когда отец не дал согласия на ее брак с молодым скульптором Луисом Антонио де лос Аркосом, не послушалась, дождалась отъезда отца и преспокойно обвенчалась с ним, что в тогдашней ультракатолической Испании было поступком почти неслыханным. Скульптор она была и правда великолепный, что, к сожалению, лучше всего видно в ее деревянных больших скульптурах. Но и в небольших по размеру лепных терракотовых скульптурных группах, как «Оплакивание Христа» из Метрополитен-музеума, это вполне можно ощутить.



Луиза Ролдан (Ла Ролдана). Погребение Христа. Лепка, терракота. Метрополитен музеум. 1690-е гг.


Так что лепная скульптура и лепной архитектурный декор в Испании – это гипс, гипс и еще раз гипс. И апофеоза эта гипсовая лепнина достигает в XVIII веке, как раз в том самом чурригереско – ультрабарокко метрополии и колоний.

Лепная скульптура эпохи «Короля-Солнце»

Эпоху барокко многие мыслители считали недосягаемой ни до, ни после нее, вершиной европейской культуры, ее Олимпом, населенным лучшими из лучших. Разумеется, с этим утверждением можно поспорить. Однако, нельзя не признать, что именно в это время в Европе во многих областях человеческих свершений живут, творят, работают совершенно титанические «олимпийцы», ставшие идеалами для последующих поколений – Бах и Моцарт в музыке, Лейбниц и Кант в философии, Ньютон и Линней в науке. Но есть, по крайней мере, два величайших правителя того времени, входящие в этот сонм полубожеств, культурных героев человечества. Об одном из этих титанов европейского барокко, русском царе Петре Первом, нам придется говорить еще не раз.

Другой же правитель, его старший современник, французский король Людовик XIV, вошел в историю как символ европейского монарха вообще. В принципе. Великолепней его никого не было и уже никогда не будет. Для понимания того, что, собственно, это был за человек, достаточно знать обстоятельства конца его жизненного пути. На семьдесят третьем году своего царствования он упал с лошади во время охоты и повредил ногу. Началась гангрена, врачи, все, как один, заявили, что, если не отнять ногу, больного ждет смерть. Взглянув на них с сочувствием, Людовик объяснил им, что ампутация ноги нанесет ущерб представлениям людей о королевском достоинстве, поэтому, как ни жаль, он на это пойти не может. Соответственно, придется умереть – и через несколько дней скончался.

Немудрено, что он и его ближний круг, состоявший, заметим, из мощнейших государственных умов, прекрасно осознавали, что с вершины дороги вверх уже не ведут. Может быть, это и обусловило то, что барокко Великого Людовика – не совсем барокко. Созданное в эту пору несет изрядный привкус классицизма, свидетельствуя о желании создать для потомков непревзойденные образцы «Золотого Века». Стиль Луи Дьедонне – Людовика Богоданного не может себе позволить итальянской свободы, буйства, беспредельности, он должен быть строже, ответственнее, никогда не забывая о величии Короля, Государства, Времени.

Как это повлияло на лепную скульптуру – да, в общем, как обычно. Пафос царствования «Короля-Солнце» предполагал мрамор и бронзу, поэтому лепная терракотовая и гипсовая скульптура почти не делается в больших размерах. Однако практически от каждого из блестящего созвездия мастеров, работавших при фрацузском дворе, осталось несколько прекрасных лепных работ – небольших статуй или моделей.

 

 

Начнем с Франсуа Жирардона, может быть, самого известного из них. Интересно, что его супруга, мадам Катрин Жирардон, урожденная Дюшемин, сама прекрасный художник, была первой женщиной, ставшей членом Королевской Академии – наглядное свидетельство того, что эпоха барокко была инновационной в очень многих отношениях. Создававший мраморные скульптуры для Лувра и Версаля, Жирардон оставил несколько чудесных лепных терракотовых работ. Среди них – хранящаяся в Лувре аллегория Зимы, непривычно для нашего петербургского глаза изображающая ее в виде полуобнаженного бородатого мужа. Сразу видно – не итальянец; при изысканнейшем барочном изгибе – никакой чрезмерной пышности.


Франсуа Жирардон. Зима. Лепка, терракота. Лувр. 1680-е гг.



 

 Еще один шедевр Жирардона – лепной бюст первого президента парламента Парижа Гийома Ламоньона, хранящийся в Версале. Вообще терракотовые бюсты в то время пользуются, пожалуй, не меньшей популярностью, чем мраморные, и запечатлевать себя в глине не чурается даже королевское семейство. Об этом свидетельствует лепные терракотовые бюсты не кого-нибудь, а, к примеру, принца Конде, четвероюродного брата Людовика, «Великого Конде», первого принца крови, или юного короля Людовика XV, исполненные другим великолепным мастером, Шарлем-Антуаном Куазевоксом. Куазевокс был первым из блестящего семейства французских скульпторов, включавших, помимо него, его племянников Николя и Гийома Кусту, а также сына последнего, Гийома Кусту-младшего. На лепном терракотовом бюсте Николя, старшего брата Кусту, сделанного Гийомом, в котором уже гораздо меньше барочного, нежели классицистического, мы и закончим обзор этого вида скульптуры той эпохи.


       


Франсуа Жирардон.               Шарль-Антуан Куазевокс.                   Шарль-Антуан Куазевокс.       Гийом Кусту-старший.

Бюст Гийома Ламоньона.          Бюст принца Конде.                        Бюст Людовика XV.              Бюст Николя Кусту.

Лепка, терракота. 1671 г.        Лепка, терракота. 1699 г.                   Лепка, терракота. 1719 г.      Лепка, терракота.


Еще одним замечательным мастером эпохи Людовика XIV, изготавливавшим изумительные терракотовые лепные работы, был Пьер Пюже, живописец, скульптор, архитектор и инженер. Его лепная терракотовая статуя святого Себастиана, несмотря на то, что это – барокко безусловное и абсолютное, чтобы это понять, стоит лишь взглянуть на динамичность статуи, на ее изгиб, тем не менее, смотрится удивительно современно. А лепной терракотовый барельеф, украшающий Музей изобразительных искусств в Марселе дает прекрасное представление о другой грани его творчества. Вообще, заведомо неполный список его разнообразных работ в архитектуре, скульптуре, живописи только в Википедии включает 85 различных наименований. Не зря его называли величайшим скульптором своего времени, хотя и критиковали за излишнюю театральность.


    


Пьер Пюже. Святой Себастиан. Лепка, терракота.              Пьер Пюже. Побивание камнями св. Стефана. Лепка, терракота. Марсель.

                                                                           Музей изобразительных искусств.


  Да, терракота – это прекрасно, но как же гипсовая лепнина? С ней в эпоху «Короля-Солнце» тоже все замечательно. Вот, например, галерея Аполлона в Лувре, лепной декор которой делали уже упомянутый нами Франсуа Жирардон и другие лучшие мастера Франции – братья Гаспар и Бальтазар Марси и Тома Рейноден. Вся галерея пронизана космической символикой – Солнце, зодиакальные созвездия, четыре стихии. Каждому скульптору был предоставлен свой участок этой галереи. Мы видим самые разнообразные виды декора – от крупных лепных гипсовых скульптур до мелкой лепнины, украшающей каждую свободную поверхность. Лепнина белая, окрашенная, позолоченная – здесь представлена в самых разнообразных комбинациях.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор



И все же – здесь нет той «пены» пышных декоративных лепных украшений, как в современном ему итальянском барокко. Иначе быть и не могло – здесь, в отличие от итальянской свободы, делали «Классику» с самой большой буквы, то, что должно было войти в века, как Самый Великий Дворец Самого Великого Короля.

В общем, оно и вошло.



Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – Франсуа Жирардон, братья Марси,

Тома Рейноден. 1660-е гг.



 Галерея Аполлона. Лувр. Гипсовый лепной декор – композиция «Пленные африканцы»

(Бальтазар Марси). 1660-е гг.



Лепная скульптура европейского барокко

Даже в XVI веке первенство Европы в мире еще можно было поставить под сомнение. Да, уже были созданы колониальные империи Испании и Португалии, стали печатать книги, открыли, что земля вращается вокруг Солнца – но в это же время существуют Османская Империя, Империя Великих Моголов, наконец, Китай династии Мин, тоже способные на многое. Османы, например, в это время держат Европу в реальном страхе перед нашествием янычар и башибузуков. В первую осаду Вены, в 1529 году, горожане видят в снятии этой блокады чудо Господне, а при заключении мирного договора императору Карлу V приходится пойти на формулировку, гласящую, что он правит своей империей с высочайшего позволения Сулеймана Великолепного.

В XVII веке, в эпоху барокко, отрыв Европы от всех остальных стран и цивилизаций стал пропастью. Конечно, главная роль в этом принадлежала неоспоримому военному превосходству европейцев, обусловленному научным и технологическим прорывом. Однако, лучшие умы других стран прекрасно понимали, что это превосходство – неотъемлемая часть европейской культуры. Вспомним гениального Петра, абсолютно справедливо решившего, что строить флот, побеждать при Полтаве и возводить Петербург начинают с питья кофе и бритья бород. До русского барокко мы еще доберемся, до этого нам нужно увидеть, что же в Европе в эту эпоху поразило молодого царя до такой степени, что он «уздой железной Россию поднял на дыбы».

В его душу не влезешь, но не приходится сомневаться в том, что не последнюю роль в этом сыграла многоликость барокко в разных уголках Европы при общем единстве этого стиля искусства и стиля жизни и его безусловном великолепии, изобилие первоклассных мастеров и произведений их искусства, так контрастировавшее с унылостью и отсталым однообразием тогдашней русской действительности. Только по нашей теме – лепной скульптуры и лепного архитектурного декора – про шедевры европейского барокко можно написать десятки, если не сотни текстов. Обзор мы начнем с соседки Италии, которая перехватит в искусстве у нее пальму первенства. Итак – лепная скульптура французского барокко.

Конечно, французские скульпторы учились у итальянцев. Даже если они сами не пересекали альпийских перевалов, в самом Париже было достаточно итальянских мастеров. Джироламо делла Роббиа, из знаменитого флорентийского семейства, например, на склоне лет работал с молодым Жерменом Пилоном, самым известным скульптором Франции в эпоху маньеризма и становления барокко. И, в отличие от своих итальянских современников, Жермен Пилон, великолепно работавший в бронзе и мраморе, не чуждался и крупной лепной терракотовой скульптуры. Одна из его лучших скульптур – «Скорбящая мадонна», занимающая достойное место в Лувре и сочетающая общее настроение, скорее, даже поздней готики со вполне уже маньеристской, предбарочной проработкой складок одежды – вылеплена в этом материале. И подобное же сочетание прошлого и будущего, перепутье идей и приемов готики и маньеризма, чуть ли не барокко, мы видим и в классическом сюжете лепных интерьерных скульптурных групп в соборах и церквях – «Погребении Христа» в часовне Шато-дю-Вертёй.


   


Жермен Пилон. Скорбящая Мадонна. Лепка, терракота.                Жермен Пилон. Погребение Христа. Лепка, терракота.

 Ок. 1580 г.                                                                   Часовня Шато-дю-Вертёй. 1553-1554 гг.


 


Возможно, такой сплав разноречивых тенденций привел к любви Пилона к соединению различных материалов в одном произведении. Таков бюст короля Карла IX, голова которого изваяна из мрамора, а пышные складки одежды и украшения вылеплены из окрашенного гипса. Этот подбор материалов идеально подходит к контрастирующим друг с другом романтическим пышным стилем одежды и сугубо реалистичным изображением лица неуверенного в себе, да и вообще, не больно-то красивого человека.






Жермен Пилон. Бюст Карла IX. Резьба, мрамор; лепка, алебастр. Ок. 1580 г.


 

А теперь из эпохи «Королевы Марго» перенесемся лет на 40 вперед, во время «Трех мушкетеров». Именно тогда начинал свою карьеру в Париже Людовика XIII другой блестящий французский скульптор Жак Сарразен. Почти 20 лет проучившись в Италии, он, видимо, учился разному, в частности, умению отлично и с удовольствием устраиваться в жизни, так как, вернувшись, быстренько женился на племяннице известнейшего художника Симона Вуэ и вместе с новообретенным родственником занялся исполнением заказов по устройству интерьеров церквей и замков. И, надо заметить, буквально с первых работ, продемонстрировал, что время учебы было потрачено совсем не зря. Достаточно просто взглянуть на великолепные лепные гипсовые фигуры ангелов в главном алтаре церкви Сен-Никола-де-Шан.


Жак Серразен. Ангелы. Церковь Сен-Никола-де-Шан. Лепнина, гипс (штук). Ок. 1630 г.


Это – уже настоящее барокко, причем итальянская пышность здесь уступила место французской легкости. Сложная скульптурная лепка здесь по-настоящему свободна, изящна, ловка, вдобавок, прекрасно сочетается с фресковой живописью Симона Вуэ. Неудивительно, что на этот удачный родственный тандем в следующее десятилетие заказы сыпались, как из рога изобилия, что от церкви, что от высшей аристократии.





 Статуя святого Бруно из одноименной церкви примечательна не только великолепной передачей движения, но и тем, что она деревянная в своей основе. Гипсом она только оштукатурена для окончательной отделки. Надо отметить, что столь сложная комбинированная технология прекрасно выдержала испытание временем – лепная скульптура пережила не только ремонты, но и тотальную перестройку церкви и до сих пор является ее украшением.








Жак Серразен. Святой Бруно. Гипсовая лепная отделка по деревянной скульптуре. Ок. 1630 г.


 


Работали Симон Вуэ и Жак Серразен и в замках высшей знати, создавая изысканное сочетание фресковой живописи и гипсовой лепнины в декоре интерьеров. Здесь от роскоши крупного скульптурного и мелкого орнаментального лепного декора, изготовленного младшим, освобождались только обширные поверхности под фресковую живопись старшего партнера. Одним из лучших их произведений считаются интерьеры замка Видвиль в Креспье, в Иль-де-Франс.


Жак Серразен. Интерьер замка Видвиль. Гипсовая лепнина. 1630-е гг.


  Не забывал Жак Серразен и терракоту. Одна из его лепных терракотовых статуй – Мадонна с младенцем, находящаяся в Лувре – была не окрашена, а отделана с использованием специальной технологии патинизирования. Отличить ее от бронзовой можно лишь при очень внимательном рассмотрении.

Жак Серразен был баловнем судьбы. Создав много великолепных скульптур, отделав изысканным лепным декором множество интерьеров, он по праву стал одним из соучредителей основанной Анной Австрийской и кардиналом Мазарини Королевской Академии живописи и скульптуры, а последние пять лет своей жизни был ее ректором. Не только жизни, но и смерти его можно позавидовать – он скончался то ли в 70, то ли в 72 года прямо за работой над распятием на алтаре мавзолея Принца Конде.

Мы рассказали лишь о Серразене, но, на самом деле, во Франции в ту пору работали уже десятки прекрасных скульпторов. Что говорить лишнего, если до сих пор, например, исследователи спорят, кому принадлежит прекрасный лепной терракотовый барельеф этого времени из Лувра?

И это было еще только начало. Впереди был золотой век Короля-Солнца Людовика XIV, и золотой век барокко, когда Франция сменила Италию в качестве художественной столицы мира.

Жак Серразен. Мадонна с младенцем. Лувр. Патинизированная терракота, лепка

Лепная скульптура барокко

Эпоха барокко у нас ассоциируется, в первую очередь, с декоративностью, пышностью, криволинейностью. С этим невозможно поспорить, мы это видим в Риме, Вене, Париже, Петербурге и в очень многих других, европейских городах и местечках. Но только ли эти черты характеризуют время? И откуда вообще берется, например, это буйство кривых линий и тяга к богатству и великолепию декора?

Ответ прост, но он лежит в другой области человеческой культуры. Казалось бы, какое отношение математический анализ имеет к лепному декору? А вот – самое непосредственное. Стоит только приглядеться к бесконечным декоративным волютам барокко, как понимаешь, что наряду с известными еще с древности кривыми мы видим целые семейства алгебраических (описываемых формулами) кривых, типа кардиоиды, эпициклоиды, лемнискаты, которые именно в эпоху барокко исследовались всемирно известными математиками – Паскалем, Ферма, Эйлером и другими. Само слово «формула» происходит от латинского «forma» - «образ», «вид», задав её – в конце концов, получаешь очертание, которое много раз видел в природе. Это – те самые универсальные законы, открываемые в эту эпоху Галилеем, Декартом, Ньютоном. И оттуда же, из науки, с изобретением микроскопа и телескопа все более постигавшей многочастность и бесконечное разнообразие мира, брался и воплощался витиеватый и великолепный лепной декор интерьеров, да и фасадов тоже. Это – сам мир и сама жизнь в беспредельном многообразии их развития и динамики. Да, рост богатства, открытие бирж, появление акций – все это способствовало пышности архитектурных и скульптурных барочных кружев, но дело-то не в этом, в последующую эпоху классицизма мир был не беднее. Просто барокко – это восторг. Восторг перед впервые увиденным мирозданием во всей его глубине и беспредельности.

И это мироздание не только огромно – оно изящно и красиво, его можно описать простыми математическими законами и формулами. Творя изысканные сооружения, скульптуру, декор – барочные архитекторы, ваятели, лепщики просто подражают Создателю. Одни лучше, другие хуже. Мы говорим, конечно, о лучших. И нам приходится опять начинать с Италии, пока еще остающейся художественным центром мира.

Далеко ходить нам в Петербурге не надо – вот он, Государственный Эрмитаж. Речь сейчас не о его фасадах и интерьерах с буйством архитектурной лепнины, но о двух терракотовых бюстах работы великолепного итальянского мастера первой половины и середины XVII века Алессандро Альгарди. «Портрете юноши» и «Портрете Бенедетто Памфмили». Надо сказать, что терракоту и гипс, как и веком ранее, часто тогда использовали для изготовления лепных моделей к окончательной мраморной или бронзовой скульптуре. Однако, это не мешало им, вне зависимости от того, была ли впоследствии по этой модели сделана скульптура из «твердого» материала, начинать жизнь, как самостоятельное произведение искусства. И эти два эрмитажных лепных терракотовых бюста уже вполне отражают ту красоту и изысканность, которую в эпоху барокко искали, находили и отображали в чертах человеческих лиц и фигур.


   


Алессандро Альгарди. Портрет юноши. Портрет Бенедетто Памфмили. Лепка, терракота. Государственный Эрмитаж. Ок. 1630 г.


Альгарди вообще любил терракоту и много оставил после себя прекрасных лепных скульптур в этом материале. Они разные – например, у лепной терракотовой скульптуры Христа, выходящего из Иордана после крещения, совершенно барочная пластика тела, великолепно передающая движение, в отличие от статичной, но очень изящной и красивой модели другой скульптуры немного печального Спасителя.


      


  Алессандро Альгарди. Крещение.          Алессандро Альгарди. Христос. Лепка, терракота. Ок. 1640 г.

  Терракота, лепка. 1630-е г.


  Разумеется, Алессандро Альгарди работал и в бронзе, и в мраморе, но помимо этих дорогостоящих материалов с удовольствием использовал и гипс. И эти лепные скульптуры Альгарди не менее изысканы, чем мраморные изваяния, взять, например, любимые в Италии того времени образы юного апостола Иоанна и Марии Магдалины, вылепленные им в штуке. Лица, тела, драпировки лепных статуй – настоящий гимн красоте и изяществу.

И, наконец, мы касаемся темы, про которую можно писать десятки, если не сотни статей. Это лепной гипсовый архитектурный декор барокко. Пожалуй, не было времени, когда искусство лепнины достигало такой степени расцвета. Немудрено – ведь именно подобное оформление наиболее полно отражало представление эпохи о великолепии мироздания.


Алессандро Альгарди. Апостол Иоанн. Мария Магдалина. Лепка, гипс. Около 1640 г.


Это легко увидеть и осознать, глядя на работы Альгарди в Палаццо Питти во Флоренции. Вот убранство зала Юпитера – настоящее буйство самых разнообразного лепного декора. Белоснежные гипсовые крупные фигуры чередуются с золочеными, все это перемежается множеством медальонов, картушей, декоративных карнизов и фризов. В сочетании с таким же буйством фигур и красок на фресках потолочного плафона и крупных поверхностей стен внутри арок или на тромпах, все это действительно производит впечатление какого-то небесного сада фигур. Свободных участков практически не остается, как не остается их и в живой природе. Это отлично видно на фото крупным планом – например, на участке убранства зала Аполлона с лепной гипсовой фигурой сатира в центре.


     


Алессандро Альгарди. Палаццо Питти. Зал Юпитера.                Алессандро Альгарди. Палаццо Питти.

Лепные гипсовые скульптуры и архитектурый декор.               Зал Аполлона. Сатир. Лепнина, гипс. Середина XVII в.

Середина XVII в.


Альгарди называли соперником величайшего скульптора итальянского барокко Джованни Лорецо (Джанлоренцо) Бернини, действительно, «второго Микеланджело», как его именовали с юности, гением, проявившим себя как скульптор, архитектор, живописец, театральный деятель, писатель и инженер. Он изваял значительную часть скульптурного убранства Собора Святого Петра в Риме, как архитектор – выстроил знаменитую площадь перед ним, поставил несколько римских фонтанов со скульптурными группами. Излюбленным материалом его был мрамор, а основными заказчиками – сменявшие друг друга римские папы.

Лепные гипсовые и терракотовые фигуры, сделанные Бернини, тоже есть - как же без них скульптору? Правда, в основном, это эскизы или модели небольших размеров. Однако – гений остается гением и в этих небольших для его масштабов произведениях. Таков «Аввакум и ангел», сочетающий виртуозную динамику с драматичностью и эмоциональностью.  Тот же сплав высочайшей пробы (при лучшей сохранности) мы видим и в лепной терракотовой скульптурной аллегории «Благотворительность с двумя детьми». Так даже в малой форме чувствуется вершина барокко, которое само по себе – одно из наивысших воплощений европейского гения.


          


Джанлоренцо Бернини. Аввакум и ангел.          Джанлоренцо Бернини. Благотворительность с двумя детьми. Лепка, терракота. 1634 г.

Лепка, терракота. 1655 г.


Однако, когда Бернини отправился ко двору Людовика XIV в Париж, достраивать Лувр, его проекты не были приняты. Хотя были указаны формальные причины, вероятно те, кто утверждали, что это было сделано из неприятия итальянского стиля, в чем-то были правы. К этому моменту барокко уже покорило Европу, образовались не менее яркие его национальные вариации, и их настоящее и будущее было не менее ярким и многообещающим.. За этим мы и проследим дальше.

Терракотовая лепная скульптура итальянского маньеризма

Мы остановились на важнейшей точке отсчета в мировой истории. Не говоря уже о безликих десятилетиях, которые случаются в любую эпоху, но даже такие водовороты событий, как, например, создание Монгольской Империи, по последствиям не идут с этим временем ни в какое сравнение. Да, Чингисхан и его ближайшие потомки, вырезав миллионы, установили свое господство над большей частью цивилизованного мира. И что? Где эти гордецы, перед которыми ползали на брюхе правители десятков стран? Где великое монгольское наследие в науке, культуре, искусстве? Нет его, и через две-три сотни лет от Европы до Китая вся эта кровавая катавасия еле вспоминалась даже историкам. Страшный сон случился – вздрогнули и проснулись с облегчением.

Человек, родившийся в той же Италии в 1460-х – 1470-х годах и умерший после 1550 года – достаточно, но отнюдь не запредельно долгая жизнь – появился на свет в одном мире, а покинул уже другой, в котором мы живем до сих пор. В детстве он узнавал, что живет на окраине земли, плоской, а может быть, круглой, но окруженной океаном, за который хода нет, там ужас и мрак, на Востоке есть баснословно богатые царства, люди с песьими головами и без головы вовсе, с лицом на туловище, а книги переписывают в монастырях священнослужители, правда, вроде есть какие-то листочки, на которых буквы печатают, но это, говорят, козни дьявола. В старости утром он садился перелистывать газету, в которой можно было встретить новости об успехах строительства христианских храмов в Индии и Японии, добычи пряностей на Молуккских островах и серебра в Мексике, впрочем, о последнем ему уже гораздо больше мог поведать вернувшийся трансатлантическим рейсом племянник, а в книжной лавке за углом продавалась книжка Коперника о том, что Земля вращается вокруг солнца.

Европа изменилась до неузнаваемости, в нее хлынули богатства первых колониальных империй, и, конечно, они изменили запросы на творения художников. Роскошь, вычурность, изящество стали выходить на передний план. Италия продолжала оставаться столицей искусств, и здесь первыми проявились новые тенденции. В том числе, конечно, и в лепной скульптуре.

Это очень хорошо видно, например, в сравнении лепной терракотовой скульптурной группы Альфонсо Ломбарди «Оплакивание Христа» с аналогичной лепной скульптурной группой Никколо дель Арка, сделанной на 40 лет раньше. Обе группы находятся в Болонье. Работа Альфонсо Ломбарди совершенно не уступает мастерством исполнения и реалистичностью, однако по сравнению с вселенской экспрессией дель Арка она просто – хорошо срежиссированное и отрепетированное красивое театрализованное действо, весьма благопристойное, но без внутреннего огня.


  


Альфонсо Ломбарди. Оплакивание Христа. Болонья, собор св. Петра. Лепка, терракота. Ок. 1524 г.


И это – только начало, итальянская скульптура становится все более пышной и эффектной. Для этого требуются соответствующие материалы – как минимум, бронза и мрамор. Лепные терракотовые скульптуры отходят на второй план, поскольку большинством художников и заказчиков рассматриваются, как вещи «эконом-класса». Гипс вообще используется только для изготовления лепных моделей будущих скульптур. Недаром символом итальянской скульптуры после Микеланджело, который тоже лепку использовал лишь для создания моделей, становится Бенвенуто Челлини, великолепный мастер, но, прежде всего, ювелир.

Но это не значит, что лепная скульптура в качестве конечного произведения искусства исчезает, она лишь уходит из общеитальянского мэйнстрима. В Северной Италии, где работали Никколо дель Арка и Гвидо Маццони, лепные скульптурные группы из терракоты продолжают изготавливаться в течении всей эпохи маньеризма и раннего барокко, демонстрируя нам все черты господствующего стиля.

Ведущим мастером здесь был Антонио Бегарелли. Лепные терракотовые фигуры работы этого плодовитого скульптора украшают многие церкви и музеи Северной Италии. Практически все они написаны на религиозные сюжеты – однако, дух времени в них уже совершенно другой. Лепные скульптуры Бегарелли очень далеки от драматизма и экспрессии. Недаром скульптор с особенным удовольствием работал над изображениями Мадонны. В них ему удалось удивительным образом сочетать торжественность и патетику сюжета с безмятежностью и человечностью персонажей – удивительно, но они по настроению даже странным образом перекликаются с буддийскими лепными скульптурами. Кажется, что много этого настроения создают мягкие, криволинейные, уже барочные складки платья и формы постамента.


   


Антонио Бегарелли. Мадонна кормящая. Галерея Эстенсе. Лепнина, терракота. Около 1535.

Антонио Бегарелли. Мадонна. Из группы «Сан Сальваторе». Лепнина, терракота. Около 1535.


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. 1530-1531 гг.


Бегарелли создал много лепных терракотовых скульптурных групп. Среди них две, пожалуй, наиболее известны. Первая - «Снятие с креста» из церкви Сан-Франческо в Модене, где скульптор воздвиг масштабную трехмерную композицию из тринадцати фигур. Мы видим, что драматический сюжет здесь совершенно не мешает скульптору, создавая образы, любоваться красотой их черт, чередовать естественные движения одних фигур с театральными позами других, подчеркивать изысканность складок одежд и локонов волос


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. Детали. 1530-1531 гг.


Другая скульптурная группа из лепных терракотовых фигур – «Рождество» в кафедральном соборе Модены - очень интересна использованием естественных материалов для стен пещеры. С ее реставрацией связана забавная история – в процессе ее с лепных терракотовых фигур была смыта белая краска «под мрамор», как позднейшее подновление, однако позже был обнаружен документ о выплате денег за окраску фигур самому Антонио Бегарелли.


  


Антонио Бегарелли. Рождество. Кафедральный собор в Модене. Лепка, терракота. Вид после реставрации, деталь, вид до реставрации. Конец 20-х гг. XVI в.

Антонио Бегарелли. Христос. Лепка, терракота.


И совершенно изыскан, эстетичен – да просто удивительно красив – у Бегарелли и Христос, неважно, мертвый или живой.

Мы видим, как в творчестве крупнейшего мастера лепной терракотовой скульптуры отразился переход от Возрождения к маньеризму, по сути – уже раннему барокко. Идеальная красота, изысканность, мягкость станут приметой времени не на десятилетия – на века. Сопутствующая им в барокко пышность сыграет для нашей темы двоякую роль. Терракотовая скульптура почти исчезнет, перейдя к малым формам. Зато расцветет искусство лепного гипсового архитектурного декора, создав непревзойденные по сложности образцы. Но об этом – в следующих статьях.

Лепная скульптура эпохи Возрождения за Альпами.

Уходя за пределы Италии, мы оказываемся в странах Средней Европы – Германии, Франции, Англии, Нидерландах. Здесь, за Альпами, терракотовые лепные скульптуры были менее популярны, чем в Италии. В то время Средняя Европа была лесной страной, причем там росли не только березки с осинками, было достаточно и деревьев ценных пород. Поэтому найти подходящее дерево для изготовления большой резной скульптуры проблемой не было. И в том же XV веке, когда в Италии мы видим настоящий бум терракотовой лепнины, в Средней Европе аналогичную нишу занимает резная деревянная скульптура.

Но меньшая популярность не означает, что терракотовой лепной скульптуры не было вовсе. Её делали, хотя, конечно, не в таких масштабах, как в Италии.

 

Распространялась она двумя путями. Во-первых, политические, экономические, финансовые связи между Италией и Германией, Италией и Францией были в ту эпоху крепки, как никогда. Для предметов искусства Альпы не были преградой и время от времени на терракотовые лепные скульптуры из итальянских мастерских возникала даже мода. Во-вторых, сами итальянские скульпторы отнюдь не отказывались поехать в другие государства, ища выгодных должностей и контрактов. Вспомним Гвидо Маццони, уехавшего во Францию, чтобы стать придворным скульптором. Интересно, что работа Маццони на короля Франции, похоже, не помешала ему создать лепной терракотовый бюст будущего английского короля Генриха VIII во младенчестве.


Гвидо Маццони (?) Смеющееся дитя (вероятно, будущий король Англии Генрих VIII). Лепнина, терракота. Ок. 1500


 


Но и многие немецкие, французские, голландские скульпторы сами экспериментировали с лепной скульптурой.  При этом во второй половине XV и даже в XVI веке терракотовые скульптуры здесь еще выглядят вполне готическими. Вот лепная терракотовая скульптура святого Космы из Фландрии второй половины XV века, и, что называется, почувствуйте разницу между ней и скульптурами итальянских современников – от Аньоло ди Поло до Никколо дель Арка.



Лепная терракотовая скульптура св. Космы. Фландрия, вторая половина XV в.


   При этом резная деревянная скульптура, хотя и несет, конечно, северный, готический отпечаток, но не менее выразительна, чем итальянская лепная терракота. Для примера можно взглянуть хотя бы на бюсты алтаря Страсбургского собора работы Николаса де Хагенау. Даже во второй половине XVI века, когда в Италии уже господствует маньеризм, крупные мастера, например, Ян Грегор ван дер Схардт, создают лепные терракотовые скульптуры, еще пропитанные готическим духом. Правда, на автопортрете скульптора– также терракотовом бюсте – влияние эпохи Возрождения куда заметней, начиная от поворота головы и кончая обнаженными плечами автора.


  


Николас де Хагенау. Бюсты с алтаря Страсбургского собора. Ок. 1500. Резьба, дерево.


   


Ян Грегор ван дер Схардт. Бюсты Анны и Виллибальда Имхофф.            Ян Грегор ван дер Схардт. Автопортрет. Ок. 1570.

 Ок. 1570. Лепнина, терракота.                                                Лепнина, терракота.



Везде – во Франции, в Англии, даже в Испании и Португалии в начале XVI века господствует деревянная скульптура, лепная терракотовая же представлена отдельными скульптурами и композициями, как правило, все же уступающими итальянским, хотя, безусловно, не лишенным и самобытности, и художественных достоинств. Такова, например, находящаяся в музее августинцев во французском городе Тулузе лепная терракотовая скульптурная группа сивилл и пророков, исполненная Жаном Бодуем в 1520-х годах. Фигуры мужчин и женщин, составляющие ее, сделаны весьма выразительно, но, все же, значительно грубее, нежели работы мастеров к югу от Альп.


   


Жан Бодуй Ансамбль сивилл и пророков. Музей августинцев, Тулуза, ок 1523 г. Лепнина, терракота.


  Один из этих мастеров, флорентиец Пьетро Торриджано, прославился очень неоднозначно, будучи прекрасным скульптором, но крайне заносчивым, агрессивным и неуживчивым человеком. Его «подвиги» на ниве скульптуры Возрождения начались с того, что он, учившийся вместе с Микеланджело и снедаемый к нему завистью, сломал юному гению нос (что видно на многих его портретах). Правда, согласно другой версии, Микеланджело, сам обладавший отвратительным характером, перед этим долго издевался над работами Торриджано, что, возможно, ближе к истине. В общем, сцепились два молодых забияки, за что Торриджано был изгнан из Флоренции и через некоторое время уехал в Англию к юному королю Генриху VIII, где создал немало первоклассных скульптур, в том числе лепной терракотовый бюст умершего к тому времени Генриха VII. Несмотря на то, что он делался не с натуры, сразу чувствуется совершенно иной художественный уровень.

Пьетро Торриджано. Бюст короля Генриха VII. Ок. 1509. Лепнина, терракота.


 

После почти десятилетнего пребывания в Англии, Пьетро, ненадолго заехав на родину, отправляется в Испанию, где создает великолепные лепные терракотовые статуи святого Иеронима и Богоматери. В настоящее время скульптура святого Иеронима находится в Музее Искусств в Севилье.

Однако, тяжелый характер давал о себе знать. То ли будучи обманут при расчетах, то ли просто раздраженный тем, что скульптура Богоматери получилась не так, как ему хотелось, мастер набросился на нее, уродуя долотом. Это увидели священники и, как водится, немедленно побежали стучать куда надо. В результате Торриджано был обвинен инквизицией в богохульстве и скончался в тюрьме.





Пьетро Торриджано. Святой Иероним. Ок. 1522. Лепнина, терракота.


Тем не менее, никакая инквизиция не могла остановить мастеров со всей Европы – ведь в Испании и Португалии их ждали внушительные гонорары. Не следует забывать, что это – время Конкисты в Америке и плаваний «в Индии» за пряностями, монархи и аристократия этих стран были богатейшими и влиятельнейшими людьми на континенте.

Еще одним из таких мастеров лепной терракотовой скульптуры был Филипп Одар, французский скульптор, работавший сначала в Испании, затем в Португалии. Именно в Португалии, в городе Коимбра, в трапезной монастыря Санта-Крус им была поставлена лепная скульптурная группа из тринадцати фигур – двенадцати апостолов и Христа, изображавшая Тайную Вечерю (ныне находится в музее Мачадо де Кастро). Очень выразительные, хорошо проработанные терракотовые лепные фигуры апостолов вылеплены в художественной манере Ренессанса, подчеркивающей индивидуальность персонажей. К сожалению, со временем, особенно после исчезновения религиозных орденов, у некоторых хрупких лепных скульптур были отбиты руки или ноги.

  


Филипп Одар. Фигуры апостолов из скульптурной группы «Тайная вечеря». Монастырь Санта-Крус, Коимбра, Португалия. 1530-1534. Лепнина, терракота.


Пока манера и стиль эпохи Возрождения триумфально шествовали по Европе, в Италии, бывшей тогда уже художественным центром всего мира – Магеллан уже обогнул земной шар – зрели новые перемены в художественных вкусах. На сцену выходят маньеризм, затем барокко. О лепных скульптурах, исполненных уже в этих направлениях, начнет разговор следующая статья.

Никколо дель Арка. Апофеоз терракоты Возрождения.

Мы покинули Флоренцию, главный город итальянского Возрождения, но, прежде чем кратко пробежаться по остальной Европе в поисках шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора, сделаем небольшую остановку в Северной Италии. Эта статья будет особой. Она посвящена одному произведению одного скульптора. Для неё есть повод. Про этого человека, гением своим не уступающего, если не Микеланджело, то уж Сандро Ботичелли точно, нет даже статьи в русской Википедии (на основных европейских языках, разумеется, есть).

Бывают явления, опережающие свою эпоху на несколько столетий. Они случаются в любых сферах человеческой деятельности – странные «следы будущего». В хозяйстве, в политике, в науке. И, конечно, есть они и в искусстве, в частности, в скульптуре. У их авторов, как правило, своеобычная судьба, они не то, чтобы изгои, скорей, как бы немного на обочине пресловутой «столбовой дороги прогресса». Нет, другие мастера, да и просто люди понимают, что перед ними первоклассное творение, но мэйнстрим есть мэйнстрим, людям, офисам, церквям надо соответствовать своему статусу и необычные работы необычных художников покупают и заказывают, в основном, тоже люди со странностями. Таким художником был Никколо дель Арка, даже не просто скульптор, а «magister figurarum de terra» - «мастер земляных фигур», создатель многофигурных групп лепных скульптур, родившийся в Бари, на юге Италии и прозванный из-за своих далматинских корней «Schiavonne» - «славянин». До конца жизни он был художником-одиночкой, не основал школы, не оставил учеников. Жил в Болонье, поражая окружающих неукротимым темпераментом. Умел делать мух, казавшихся живыми. Имел дело почти исключительно с глиной, мрамор и бронза то ли были для него слишком дороги, то ли Никколо просто их не любил в силу пафосности и многодельности. Дошедшие до нас работы можно пересчитать по пальцам. И среди этих работ – стоящая в болонской церкви Санта Мария делла Вита совершенно умопомрачительная, невероятная для того времени лепная терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа», которую современники называли «измышленной» и «варварской».


     


     Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Общий вид.


Вообще, многофигурные группы, прежде всего лепные, из «мягких» материалов – дерева, гипса, терракоты – делали и в Италии, и в остальной Европе уже давно, в основном на сюжеты страстей Христовых – «Снятие с креста», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб», ну, и Рождества, конечно. В предыдущей статье мы уже касались такой сцены, только воплощенной не в скульптурной группе, а в лепном терракотовом рельефе – «Несение креста» Аньоло ди Поло. То, что делалось на этом поприще в Северной Италии, особом регионе, где до сих пор сильна кровь остготов, лангобардов и прочих германцев, сочетало в себе стремление к натуралистичности итальянского Возрождения и германский мистицизм, порождая причудливую смесь нового ренессансного и старого готического стилей. Лепные скульптурные группы других мастеров – Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио и других прекрасно отражают это смешение.

Но все же это именно постготические или ренессансные вещи. Их создатели – прекрасные художники, однако, бывшие плотью от плоти того времени, что подчеркивается их объективной успешностью – Гвидо Маццони, например, долгое время был придворным скульптором французского короля. А творчество Никколо дель Арка, хоть и несет на себе отпечаток эпохи – но неистовый темперамент и вдохновение мастера вынесли его куда-то туда, где уже и времен-то нет.

А что же есть? есть страсть, сила и масштаб. И они вливаются в ужас, страдание и скорбь действующих лиц этой мистерии лепных скульптур, удесятеряя их.

Нам, спустя полтысячелетия, экспрессия не внове, попыток передать чувства людей перед лицом страстей и катастроф Нового Времени было немало, в том числе и удачных. Во времена же Никколо, совсем недавно статичные сцены и позы готических скульптур и рельефов, в том числе – лепных, сменились динамичными ренессансными, а на их лицах появилось выражение и яркая индивидуальность. При этом каноничность, пристойность – все равно остается. Средства выразительности расширяются хоть и довольно быстро, но постепенно, и это встречает одобрение и поддержку не только со стороны окружающих, но и в самих душах художников. Даже если мы говорим о титанах – Леонардо и Микеланджело.

В «Оплакивании» гений Никколо одним махом рвет, комкает и отбрасывает все преграды.

Полукруг лепных терракотовых скульптур. В центре – мертвый Христос. Четыре женщины – четыре Марии. Двое мужчин.

Слева – лепная терракотовая фигура Иосифа Аримафейского. Он не пророк, не визионер. Член Синедриона, по некоторым сведениям – друг прокуратора Пилата. Договорился с властью о том, что тело казненного будет убрано и погребено в его личной гробнице. Сильный мира сего, абсолютно здешний, земной, но – отдающий себе отчет во вселенском масштабе происходящих событий. Только что – судя по молотку с гвоздодером в руке – снявший тело Спасителя с креста.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. «Иосиф-Никодим».


Иные, правда, считают, что это не Иосиф, а Никодим, тоже фарисей и член Синедриона. Что, на самом деле, не столь важно.

Будь то Никодим или Иосиф, он – рассказчик. Проводник. Он – единственный, обернувшись к зрителям, взглядом вступает с ними в диалог. Чувств у него более, чем достаточно, но он повествователь и человек светский, поэтому они отражаются только в морщинах на лбу, да в скорбном очерке губ, еле заметных за усами и бородой. Он как бы отдергивает занавес перед кругом других лепных терракотовых скульптур и взгляд его говорит: «Видите? Хорошо посмотрите. Вот что происходит здесь и сейчас.».

Рядом с «Иосифом-Никодимом» - Мария Зеведеева, мать апостолов Иоанна и Иакова, то ли опускающаяся на колени, то ли, скорее, встающая с них. Её лепная скульптура – самая статичная из женских, в ней поймано движение, внешне невыразительное, но сильное, внутренне напряженное. И это сочетание физической и психической напряженности сконцентрировано в руках, опирающихся на бедра. Пальцы их буквально впиваются в ткань платья, яростно комкая её. Лицо её сдержанней, чем у остальных женщин, оно не искажено вихрем эмоций, они лишь проступают в нем. Но руки, почти сведенные судорогой, выдают всю глубину и неподдельность её горя.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Зеведеева.


И так же, пусть в другом жесте, свело пальцы сцепленных рук у стоящей рядом Марии-богородицы, Марии-девы, слегка наклонившейся, как бы притягиваемой к телу Иисуса. Но эмоции в ее вылепленном в терракоте образе, тоже довольно статичном, отражаются, в первую очередь, не в руках – на лице. Про него незачем много говорить. Она переживает сейчас самое страшное человеческое горе – горе матери, потерявшей сына. Не учителя, не друга, а родного сына, с которым она связана тысячами нитей всем своим естеством. И то, что она самая старшая среди женщин, уже не понаслышке знающая трагичность бытия, нисколько не умеряет этого горя. Принятие Судьбы, возможно, есть в её фигуре. Но не в лице.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Богоматерь.


Слева от неё – Мария Клеопова, родственница Спасителя. Промежуток между этими двумя лепными скульптурами немного увеличен, чтобы лучше открыть фигуру апостола Иоанна (при фронтальном взгляде на композицию, он может показаться стоящим в кругу плакальщиков, но, на самом деле, находится за ним). Вся Мария Клеопова – один звериный крик: «Нееет!!!» Её поза, мимика, движение – всё выражает метафизический ужас перед происходящим и его отрицание. Опять пальцы, на сей раз не вцепившиеся, а растопыренные на выставленных вперед, отталкивающих действительность ладонях. Однако, в пальцах Марии Клеоповой нет такой силы, как в пальцах Марии Зеведеевой, они как бы знают, что это отторжение бесполезно. И что? Оттого, что уже ничего не изменишь, чувство Марии только обостряется.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Клеопова.


Потеря трех Марий огромна, но четвертая – Мария Магдалина, замыкающая полукруг – теряет со смертью Иисуса в этом мире вообще всё. Любимого, спасителя, наставника, путь, себя. Врывающаяся в круг лепных скульптур плакальщиц, как сам Хаос, она то ли бросается вниз к мертвому телу, то ли просто одержимо летит вообще невесть куда. Она уже отчасти развоплощенная, и ветер, который даже не развевает, а буквально срывает с нее одежды – это уже иномирный ветер, он неощутим другим участникам. Её лицо до предела искажено отчаянием, оно уже тоже не совсем человеческое, таким могло бы быть лицо фурии или эринии. И все же в исступленной динамике ее образа проступает, чувствуется взлет и через это – самую чуточку – безумная надежда.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Магдалина.


Надежда на то, что уже явлено в лежащей перед полукругом женщин лепной терракотовой скульптуре Спасителя. На его лице нет смертных мук, он больше похож просто на спящего. Очень усталый, худой (но не изможденный) человек с благородным лицом, только раны от гвоздей и копья Лонгина напоминают о том, что было, да впившийся над бровью в кожу шип венца. Случившееся не стало трагедией, в его образе нет ни грана поражения, только покой. Несмотря на весь хаос страстей и ужаса, бушующий вокруг.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Спаситель.


И это чувствует и понимает апостол Иоанн, любимый ученик Христа. Его лепная скульптура стоит, вроде бы, и в кругу оплакивающих, и отстранен от него, немного позади, на дальнем плане сцены, но – в её центре. Стоит спокойно, не напряженно. Наблюдает, размышляет, сострадает. В его глазах, на его лице, безусловно, нет отчаяния. На нем – безмерные усталость и скорбь. А еще – сильный и точный ум.


   


  Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Апостол Иоанн.


Иоанн знает о грядущих Преображении и Воскресении, или, по крайней мере, предугадывает их. Он – видящий, который потом, много десятилетий спустя, напишет «Апокалипсис». Но мысли его – не о будущем торжестве. Оно никогда не отменит той бездны человеческого горя, которая сейчас перед ним. Да, Христос воскреснет, но это горе никуда не денется, повторяясь вновь и вновь в жизни отдельных людей, истории народов и поколений. Человек останется беззащитным и одиноким перед лицом своей смерти, и ближним его всегда будет до боли сжимать сердце горечь потери.

Никколо дель Арка удалось превратить театрализованную сцену, на втором тысячелетии существования христианства ставшую совершенно канонической, постановочной, с выверенными позами и предписанными выражениями лиц, в живое, страстное и сильнейшее действо. Он сумел это, вложив все свое мастерство в экспрессию действующих персон, не побоявшись довести их движения и лица до гротеска, абсурда, уродства, придав женщинам, почитающимися святыми, черты химеричности и инфернальности. И здесь, кстати, не последнюю роль сыграло то, что это именно лепная глиняная скульптура. В других материалах и техниках вряд ли бы ему удалось, например, так свободно отобразить движение одежд, или мельчайшие черточки лиц. Такие вот возможности таятся в использовании лепнины. Вообще в этом масштабном произведении лепной скульптуры Никколо предвосхитил, тем самым, художественные методы будущего, до создания и использования которых пройдет несколько веков.


  


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Ракурсы.


Нет других скульптурных произведений того времени с подобной динамикой и напряжением. Но эта запредельность экспрессии в данном случае совершенно оправдана, потому что только она и способна передать суть происходящего, сцену величайшей катастрофы в истории человечества и величайшего успеха Мирового Зла. Для человека, выросшего в христианской традиции, евангельский сюжет космичен, универсален, и эта сцена собирает в себе все потери, ужасы и трагедии истории, прошлые, настоящие и будущие. Иоанн, участник, но и наблюдатель этой сцены, прозревает в ней не только уже близящееся разрушение Иерусалима, но все варфоломеевские ночи, холокосты, гулаги и хиросимы грядущего.

Традиционно считается, что автопортрет Никколо – стоящая на коленях лепная терракотовая фигура «Иосифа-Никодима», открывающая сцену. Да, но не только. Он, безусловно, отобразил себя и в Иоанне, и, может быть, сам того не хотя, в мёртвом Спасителе. И в женщинах тоже – их крик невозможно так передать, если это не твой крик.

Во всех. Даже, если автор ни на кого из них не был похож.

Лепнина высокого возрождения

Нам трудно даже представить себе атмосферу, царившую в городах Италии второй половины XV века. Мы привыкли к совершенно другим масштабам, к совершенно другой плотности событий и интенсивности процессов. Количество населения больших городов Италии в то время –  Флоренции, Милана, Венеции, Рима – приблизительно соответствует в нынешней России крупному райцентру или мелкому областному. Или одному из районов Москвы или Санкт-Петербурга. В особенности – Флоренция. На этом пятачке, размером со старую часть Васильевского острова, в это время работали сотни людей, чьи имена вошли в историю, десятки из них стали звездами первой величины в энциклопедиях всего мира, единицы – такие как Леонардо да Винчи или Микеланджело Буонаротти – останутся навсегда образцами того, чего может в принципе достичь человек, титанами мастерства и духа, память о которых не умрет, пока будет жив вид homo sapiens.

 Помимо неописуемых вещей – Судьбы, Удачи, Духа, который дышит, где он хочет, совершенно наглядны две реальные причины этого фантастического взлета. Сочетание экономической, интеллектуальной и творческой свобод, которое позволило флорентийцам не просто разбогатеть, но и стать настоящими гражданами, когда личный успех каждого становился успехом города, а успех города восхищал всех. И два блистательных правителя – Козимо и Лоренцо Медичи, дед и внук, Козимо Отец Отечества и Лоренцо Великолепный. Первый сделал все возможное, чтобы во Флоренцию пришел капитал, второй значительную часть городской казны и личных средств вложил в поддержку наук и искусств. Вот и весь рецепт, казалось бы, просто, не правда ли? Да нет, не просто, правителей, которые во главу угла ставят не личное богатство и сохранение власти любой ценой, совсем немного. Понимающих же, что действительное величие не в том, сколько ты сумел убить народу и подчинить себе стран, а в том, что из происходившего при твоей поддержке стало гордостью всего человечества, вообще единицы.


 Медичи. Наверху – Козимо, «отец отечества» на лепной

терракотовой чаше и мраморном рельефе Андреа Вероккьо,

внизу – Лоренцо Великолепный, лепной терракотовый бюст рубежа XV и XVI вв


   

Забавно, что с историей лепной скульптуры и рельефа оба они связаны не только, как покровители искусств, но и как модели для целого сонма скульпторов, искренне стремившихся запечатлеть тех, к кому они испытывали неподдельную благодарность. К сожалению, в сети не удалось найти сведений о лепных терракотовых или гипсовых статуях или бюстах Козимо Медичи, разве что только небольшой медальон на терракотовой вазе. Полное представление о его облике дает мраморный скульптурный рельеф работы Андреа Вероккьо. К сожалению, нам неизвестно имя создателя самого знаменитого изображения кого-либо из семейства Медичи – раскрашенного лепного терракотового бюста Лоренцо Великолепного. А вот подобный лепной бюст его трагически погибшего брата Джулиано, сделанный все тем же Вероккьо, вошел в историю искусств, как первый бюст эпохи Возрождения, сделанный не фронтальным, а с поворотом головы в три четверти, придающим дополнительную живость скульптуре.

Андреа Вероккьо.

Лепной терракотовый бюст Джулиано Медичи. 1475-1478 г.


 Вероккьо много лепил из терракоты, меньше из гипса, но за немногими исключениями, считал лепные скульптуры, скорее, моделями, эскизами, по которым впоследствии будет изваяно в мраморе или отлито в бронзе «настоящее», финальное скульптурное изображение. А вот один из его учеников, Аньоло ди Поло, занявшись «массовым производством» лепных скульптур, буквально наводнил ими город, по словам Джорджо Вазари, архитектора, живописца и основоположника современного искусствоведения, работавшего во Флоренции два поколения спустя. Эта «массовость» отнюдь не мешала быть его скульптурам великолепными произведениями искусства, отнюдь не ремесленными поделками. Об этом можно судить, хотя бы, по его лепной терракотовой мадонне с младенцем или по многочисленным лепным многофигурным композициям, изображающим страсти Христовы.


          


   Аньоло ди Поло.                    Аньоло ди Поло. Несение креста. Деталь лепного терракотового рельефа. Рубеж XV и XVI вв.

   Мадонна с младенцем.

   Лепнина, терракота.


   Еще один ученик Вероккьо сейчас известен каждому школьнику. Леонардо да Винчи в бытность свою в этой мастерской, разумеется, занимался лепкой, да и в зрелом возрасте иногда к ней возвращался. Правда, принадлежность ему той или иной лепной скульптуры оспаривается. Традиционно, хотя и не без сомнений, ему приписывается лепная терракотовая статуя архангела Гавриила.


      


    Леонардо да Винчи. Архангел Гавриил. Лепка, терракота. Ок. 1478 г.


   




Вообще, лепные терракотовые статуи и рельефы в то время создавали все итальянские скульпторы, хотя бы, в виде моделей и эскизов. Не мог, конечно, без них обойтись и другой величайший флорентиец – Микеланджело. Например, его лепной терракотовый торс обнаженной женщины не был никогда перевоплощен художником в мрамор или бронзу, так что вполне может рассматриваться в качестве самостоятельного произведения.





Микеланджело Буонаротти. Лепной терракотовый женский торс. Ок. 1533.






Перебирать флорентийских мастеров Высокого Возрождения, работавших с лепниной и их скульптурные произведения можно бесконечно, мы назвали только часть наиболее известных имен. Мы не будем этим заниматься, чтоб не застрять здесь навечно. Но еще одно направление в лепной скульптуре и лепном архитектурном декоре хотелось бы упомянуть.


Майолика, искусство покрытия глиняных изделий сначала белой глиной, а затем глазурью из окисей свинца и олова с последующим обжигом. В результате получается яркая, белая или цветная, блестящая глянцевая поверхность. К середине XV века майолика делалась в Италии больше ста лет, но именно тогда начался ее настоящий взлет. Еще одна скульптурная мастерская Флоренции, семейства делла Роббиа, придумав ряд усовершенствований в технологии майолики, начала покрывать ей лепные терракотовые скульптуры. Эффект превзошел все ожидания, в частности, именно поэтому с того времени мы редко встречаем во флорентийской лепнине гипс с его неяркой и сероватой, по сравнению с белой глазурью майолики, поверхностью. Чтобы убедиться в сказанном, достаточно взглянуть на одну из первых работ основателя мастерской Лука делла Роббиа – «Мадонна делла мелла».


Лука делла Роббиа. Мадонна делла мелла. Лепная терракота, майолика. Ок. 1445.


Что очень важно, лепные терракотовые скульптуры и архитектурные рельефы, покрытые майоликой, великолепно выдерживали любую непогоду и, естественно, стали любимым архитектурным декором фасадов, а их яркость способствовала широкому применению майолики на лепнине в интерьерах. До сих пор лепные терракотовые, покрытые майоликой, скульптурные группы Лука делла Роббиа украшают сакристию собора Санта Мария дель Фьоре, а такие же лепные фигурные медальоны – фасад храма Орсанмикеле.


     


Лука делла Роббиа. Лепной терракотовый, покрытый                 Лука делла Роббиа. Мадонна.

майоликой, рельеф люнета                                             Лепной терракотовый рельеф, покрытый майоликой.

в сакристии собора Санта Мариа дель Фьоре. 1440-е гг.            Медальон на фасаде храма Орсанмикеле.


Младшие делла Роббиа – племянник Лука Андреа и сын последнего Джованни еще больше совершенствовали технологию и изобретали все новые варианты композиций с майоликой. Венцом их изысков выглядят рельефы, где сочетаются не только краски, но и фактуры раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной лепной терракоты, как на рельефах, изображающих страсти Христовы.


    


  Андреа делла Роббиа. Моление о чаше. Джованни делла Роббиа. Оплакивание Христа.

  Лепные терракотовые рельефы, частичное покрытие майоликой. Ок. 1500


Мы прощаемся с Флоренцией – величайшим городом, действительно, столицей эпохи Возрождения. Но эта эпоха не одного города, а целого европейского мира. И лепная скульптура, и лепной архитектурный декор в этом мире популярен во многих странах и уголках.

Туда мы и направимся.

Италия. XV век. Взлет европейской лепнины.

Не то, чтобы искусство терракотовой и гипсовой лепнины было в Средневековье забыто напрочь. Оно существовало, особенно в южных районах Европы, однако, правильней бы было сказать - теплилось. Умения изготавливать лепную скульптуру и лепной архитектурный декор не исчезли, хотя наверняка часть технических решений и была утеряна.  Дело было в другом – практически не было заказчика.

В раннем Средневековье варварская аристократия, зачастую перебравшаяся из больших украшенных резьбой деревянных изб в городские каменные дома и замки всего одно-два поколения назад, вообще не интересовалась подобной отделкой интерьеров. В крайнем случае, на то у них имелись, например, ковры, ко всему прочему, дававшие еще и тепло. Их искусство было другим – взять хоть потрясающие ювелирные украшения в стиле клуазонне – золото, обагренное вставками кроваво-красных рубинов, шпинелей и т. д. – символ эпохи, одним словом.

Богато декорировать фасады каменных построек тоже было не в их вкусе – само по себе подобное здание было большой редкостью. Нам трудно представить, что в том мире многим людям никогда в жизни не приходилось видеть ни одного каменного сооружения и ни одной надписи – однако, именно так и было. Пример можно привести хоть из нашей истории – как известно, в Москве, до того, как она стала резиденцией митрополита, более двух веков не было ни единого каменного здания. А это, тем не менее, город.

У церкви в раннем Средневековье сначала тоже не было особых ресурсов для строительства, а позже, с начавшимся подъемом экономики, для нее, как и для светской власти, знаком могущества и престижа был камень. Он сам по себе символизировал вечность, в отличие от мягких лепных материалов – стука или терракоты. Поэтому эти материалы использовались, но считались второразрядными. И позже, с ростом благосостояния, они заменялись на подчеркивающий статус сооружения камень. Так что дошло до нас с тех времен очень немного.


   

Но, все-таки, дошло! Примером того, что искусство лепнины существовало и было вовсе не примитивным, служат чудом сохранившиеся лепные гипсовые скульптуры, декорирующие небольшой храм Темпьетто Лонгобардо в Чивидаде Фриули. Из-за уникальности памятника искусствоведы до сих пор спорят о дате их изготовления – от VIII до XI века. Над ними, кстати, находится лепной гипсовый орнаментальный карниз, судя по всему, более ранний. И если он довольно-таки неказист, то статуи сделаны вполне мастерски и не уступают каменным скульптурам того времени.

Тем не менее, в подавляющем большинстве случаев, с той поры осталась именно каменная скульптура. А делать лепные гипсовые копии с этих искусно изваянных каменных статуй и рельефов было не для кого – прослойка зажиточных горожан, соревнующихся отделкой своих жилищ, еще не сформировалась.


Лепные гипсовые скульптуры мучениц. Темпьетто Лонгобардо. Фриули. Италия. XI? век.


И, как и во всех остальных сферах культуры, ситуация резко меняется в эпоху Возрождения, с возникновением массового потребителя лепной скульптуры и лепного декора. Буржуа, бюргеры, мещане – все эти слова означают просто городских жителей – вышли как класс на историческую арену со своими вкусами, запросами и потребностями. С первой половины XV века практически при каждой крупной мастерской великолепных итальянских скульпторов – Донателло, Гиберти, Брунеллески, Вероккьо – появилось производство более дешевых терракотовых и гипсовых лепных копий известных мраморных и бронзовых скульптур и рельефов. Забавно, но часто массовое появление лепнины служит универсальным маркером формирования среднего класса. Недаром то же самое на протяжении последних десятилетий мы можем наблюдать в России, прежде всего – в Москве и Санкт-Петербурге.

Но использование гипса и терракоты отнюдь не ограничивалось созданием лепных копий. Великие мастера итальянского Возрождения, конечно, высоко ценили, чтили и охотно работали с мрамором и бронзой. Однако быстрота изготовления лепных гипсовых и терракотовых скульптур и их сравнительная дешевизна имели свои преимущества. Фактически, в крупных и богатых городах Северной Италии каждый горожанин мог за умеренную плату заказать свое лепное скульптурное изображение из этих материалов.

   



Именно терракотовая и гипсовая лепка стоит у истоков этого нового направления в искусстве – ренессансного скульптурного портрета. Считающийся искусствоведами первым таким портретом бюст Никколо да Удзано вылеплен из терракоты. Делал его фантастически талантливый скульптор раннего Возрождения Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный под уменьшительным именем Донателло – «маленький Донат», «Донатик». Кстати, на этом бюсте, отреставрированном в 1985 году, мы, привыкшие к белизне не сохранивших свою окраску античных и ренессансных статуй, можем видеть, как восхитительно на лепные терракотовые или гипсовые скульптуры ложатся натуральные краски.


Донателло. Лепной бюст Никколо да Удзано. Терракота. Флоренция.

!430-е годы. Изначальная окраска восстановлена в 1985 году.


Донателло был великим новатором и еще в одном направлении, имеющем прямое отношение к предмету нашего разговора. Он первым стал использовать возможности пространственного построения полихромного рельефа в архитектурном декоре. Парадоксально, но в лепных гипсовых медальонах для интерьера церкви Сан Лоренцо он использовал высокий рельеф для изображения камерных сцен – пишущих евангелистов, диспутов между святыми, а низкий – для передачи масштабных архитектурных пространств в многофигурных житийных сценах. Это – следствие открытия в эту эпоху прямой перспективы. Донателло посчитал, что она прекрасно сработает и без подчеркивания высотой рельефа – и не ошибся, его низкие, едва выступающие лепные рельефы с архитектурными пространствами до сих пор смотрятся изящно и легко.

В лепных раскрашенных рельефах на христианские сюжеты Донателло виртуозно вносит настроение, живость и эмоции в закостеневшие за тысячу лет и приевшиеся донельзя его современникам иконы средневекового христианства. В его «Мадонне Пацци» ему фантастически удалось, например, в едином образе передать всю гамму чувств между матерью и ребенком. Эта лепная работа будет служить вдохновляющим образцом для поколений скульпторов и живописцев Возрождения, включая гениальных Леонардо и Рафаэля. Почему бы и нет – Донателло фигура не менее титаническая, чем они, просто менее тиражируемая в современной масс-культуре.

И именно его, кажется, было бы справедливо назвать отцом художественной скульптурной лепки Нового Времени.


      


Донателло. Лепные рельефные медальоны в архитектурном декоре           Донателло. «Мадонна Пацци». Лепной рельеф, окрашенный гипс. Ок. 1450.

церкви Сан Лоренцо. Сцены жития Иоанна Крестителя (верхний ряд).

Св. Косма и св. Дамиан (внизу слева). Евангелист Иоанн (внизу справа).

Окрашенный гипс. Ок. 1440 г.

    В следующем поколении флорентийских скульпторов многие мастера с большим удовольствием работали в «мягких» лепных материалах – гипсе и терракоте. Одной из самых блестящих фигур этой школы был Бенедетто да Майяно. В то время, как другие скульпторы рассматривали лепные скульптуры, как подготовительные модели к мраморным или бронзовым, у Майяно подобная модель всегда была самостоятельным произведением (или самостоятельным вариантом) и прорабатывался всегда «до последнего волоска». Примером может являться лепной терракотовый портретный бюст Филиппо Строцци из музея Берлин-Далем, мраморный вариант которого находится в Лувре.


Бенедетто да Майяно. Лепной бюст Филиппо Строцци. Терракота. Ок. 1490 г.

     

Работал Бенедетто да Майяно и в гипсе. В его мастерской создана, например, Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем, исполненная из раскрашенного гипса, хранящаяся в Санкт-Петербурге, в Государственном Эрмитаже. Она является одним из самых ранних в коллекции лепных скульптурных произведений.

Лепные рельефы на эти сюжеты, исполненные из терракоты, гипса, папье-маше и затем раскрашенные, несмотря на то, что производились крупными мастерскими в значительных количествах, нисколько не теряли в своих художественных достоинствах и до сих пор с гордостью экспонируются в крупнейших музеях мира.

В общем – наступила золотая пора лепнины, создавать которую на протяжении веков будут величайшие мастера этого искусства.



Бенедетто да Майяно. Мадонна с младенцем и Иоанном крестителем.

Лепной рельеф, окрашенный гипс. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Конец XV века.