Тэг: лепнина

Лепная скульптура барокко

Эпоха барокко у нас ассоциируется, в первую очередь, с декоративностью, пышностью, криволинейностью. С этим невозможно поспорить, мы это видим в Риме, Вене, Париже, Петербурге и в очень многих других, европейских городах и местечках. Но только ли эти черты характеризуют время? И откуда вообще берется, например, это буйство кривых линий и тяга к богатству и великолепию декора?

Ответ прост, но он лежит в другой области человеческой культуры. Казалось бы, какое отношение математический анализ имеет к лепному декору? А вот – самое непосредственное. Стоит только приглядеться к бесконечным декоративным волютам барокко, как понимаешь, что наряду с известными еще с древности кривыми мы видим целые семейства алгебраических (описываемых формулами) кривых, типа кардиоиды, эпициклоиды, лемнискаты, которые именно в эпоху барокко исследовались всемирно известными математиками – Паскалем, Ферма, Эйлером и другими. Само слово «формула» происходит от латинского «forma» - «образ», «вид», задав её – в конце концов, получаешь очертание, которое много раз видел в природе. Это – те самые универсальные законы, открываемые в эту эпоху Галилеем, Декартом, Ньютоном. И оттуда же, из науки, с изобретением микроскопа и телескопа все более постигавшей многочастность и бесконечное разнообразие мира, брался и воплощался витиеватый и великолепный лепной декор интерьеров, да и фасадов тоже. Это – сам мир и сама жизнь в беспредельном многообразии их развития и динамики. Да, рост богатства, открытие бирж, появление акций – все это способствовало пышности архитектурных и скульптурных барочных кружев, но дело-то не в этом, в последующую эпоху классицизма мир был не беднее. Просто барокко – это восторг. Восторг перед впервые увиденным мирозданием во всей его глубине и беспредельности.

И это мироздание не только огромно – оно изящно и красиво, его можно описать простыми математическими законами и формулами. Творя изысканные сооружения, скульптуру, декор – барочные архитекторы, ваятели, лепщики просто подражают Создателю. Одни лучше, другие хуже. Мы говорим, конечно, о лучших. И нам приходится опять начинать с Италии, пока еще остающейся художественным центром мира.

Далеко ходить нам в Петербурге не надо – вот он, Государственный Эрмитаж. Речь сейчас не о его фасадах и интерьерах с буйством архитектурной лепнины, но о двух терракотовых бюстах работы великолепного итальянского мастера первой половины и середины XVII века Алессандро Альгарди. «Портрете юноши» и «Портрете Бенедетто Памфмили». Надо сказать, что терракоту и гипс, как и веком ранее, часто тогда использовали для изготовления лепных моделей к окончательной мраморной или бронзовой скульптуре. Однако, это не мешало им, вне зависимости от того, была ли впоследствии по этой модели сделана скульптура из «твердого» материала, начинать жизнь, как самостоятельное произведение искусства. И эти два эрмитажных лепных терракотовых бюста уже вполне отражают ту красоту и изысканность, которую в эпоху барокко искали, находили и отображали в чертах человеческих лиц и фигур.


   


Алессандро Альгарди. Портрет юноши. Портрет Бенедетто Памфмили. Лепка, терракота. Государственный Эрмитаж. Ок. 1630 г.


Альгарди вообще любил терракоту и много оставил после себя прекрасных лепных скульптур в этом материале. Они разные – например, у лепной терракотовой скульптуры Христа, выходящего из Иордана после крещения, совершенно барочная пластика тела, великолепно передающая движение, в отличие от статичной, но очень изящной и красивой модели другой скульптуры немного печального Спасителя.


      


  Алессандро Альгарди. Крещение.          Алессандро Альгарди. Христос. Лепка, терракота. Ок. 1640 г.

  Терракота, лепка. 1630-е г.


  Разумеется, Алессандро Альгарди работал и в бронзе, и в мраморе, но помимо этих дорогостоящих материалов с удовольствием использовал и гипс. И эти лепные скульптуры Альгарди не менее изысканы, чем мраморные изваяния, взять, например, любимые в Италии того времени образы юного апостола Иоанна и Марии Магдалины, вылепленные им в штуке. Лица, тела, драпировки лепных статуй – настоящий гимн красоте и изяществу.

И, наконец, мы касаемся темы, про которую можно писать десятки, если не сотни статей. Это лепной гипсовый архитектурный декор барокко. Пожалуй, не было времени, когда искусство лепнины достигало такой степени расцвета. Немудрено – ведь именно подобное оформление наиболее полно отражало представление эпохи о великолепии мироздания.


Алессандро Альгарди. Апостол Иоанн. Мария Магдалина. Лепка, гипс. Около 1640 г.


Это легко увидеть и осознать, глядя на работы Альгарди в Палаццо Питти во Флоренции. Вот убранство зала Юпитера – настоящее буйство самых разнообразного лепного декора. Белоснежные гипсовые крупные фигуры чередуются с золочеными, все это перемежается множеством медальонов, картушей, декоративных карнизов и фризов. В сочетании с таким же буйством фигур и красок на фресках потолочного плафона и крупных поверхностей стен внутри арок или на тромпах, все это действительно производит впечатление какого-то небесного сада фигур. Свободных участков практически не остается, как не остается их и в живой природе. Это отлично видно на фото крупным планом – например, на участке убранства зала Аполлона с лепной гипсовой фигурой сатира в центре.


     


Алессандро Альгарди. Палаццо Питти. Зал Юпитера.                Алессандро Альгарди. Палаццо Питти.

Лепные гипсовые скульптуры и архитектурый декор.               Зал Аполлона. Сатир. Лепнина, гипс. Середина XVII в.

Середина XVII в.


Альгарди называли соперником величайшего скульптора итальянского барокко Джованни Лорецо (Джанлоренцо) Бернини, действительно, «второго Микеланджело», как его именовали с юности, гением, проявившим себя как скульптор, архитектор, живописец, театральный деятель, писатель и инженер. Он изваял значительную часть скульптурного убранства Собора Святого Петра в Риме, как архитектор – выстроил знаменитую площадь перед ним, поставил несколько римских фонтанов со скульптурными группами. Излюбленным материалом его был мрамор, а основными заказчиками – сменявшие друг друга римские папы.

Лепные гипсовые и терракотовые фигуры, сделанные Бернини, тоже есть - как же без них скульптору? Правда, в основном, это эскизы или модели небольших размеров. Однако – гений остается гением и в этих небольших для его масштабов произведениях. Таков «Аввакум и ангел», сочетающий виртуозную динамику с драматичностью и эмоциональностью.  Тот же сплав высочайшей пробы (при лучшей сохранности) мы видим и в лепной терракотовой скульптурной аллегории «Благотворительность с двумя детьми». Так даже в малой форме чувствуется вершина барокко, которое само по себе – одно из наивысших воплощений европейского гения.


          


Джанлоренцо Бернини. Аввакум и ангел.          Джанлоренцо Бернини. Благотворительность с двумя детьми. Лепка, терракота. 1634 г.

Лепка, терракота. 1655 г.


Однако, когда Бернини отправился ко двору Людовика XIV в Париж, достраивать Лувр, его проекты не были приняты. Хотя были указаны формальные причины, вероятно те, кто утверждали, что это было сделано из неприятия итальянского стиля, в чем-то были правы. К этому моменту барокко уже покорило Европу, образовались не менее яркие его национальные вариации, и их настоящее и будущее было не менее ярким и многообещающим.. За этим мы и проследим дальше.

Терракотовая лепная скульптура итальянского маньеризма

Мы остановились на важнейшей точке отсчета в мировой истории. Не говоря уже о безликих десятилетиях, которые случаются в любую эпоху, но даже такие водовороты событий, как, например, создание Монгольской Империи, по последствиям не идут с этим временем ни в какое сравнение. Да, Чингисхан и его ближайшие потомки, вырезав миллионы, установили свое господство над большей частью цивилизованного мира. И что? Где эти гордецы, перед которыми ползали на брюхе правители десятков стран? Где великое монгольское наследие в науке, культуре, искусстве? Нет его, и через две-три сотни лет от Европы до Китая вся эта кровавая катавасия еле вспоминалась даже историкам. Страшный сон случился – вздрогнули и проснулись с облегчением.

Человек, родившийся в той же Италии в 1460-х – 1470-х годах и умерший после 1550 года – достаточно, но отнюдь не запредельно долгая жизнь – появился на свет в одном мире, а покинул уже другой, в котором мы живем до сих пор. В детстве он узнавал, что живет на окраине земли, плоской, а может быть, круглой, но окруженной океаном, за который хода нет, там ужас и мрак, на Востоке есть баснословно богатые царства, люди с песьими головами и без головы вовсе, с лицом на туловище, а книги переписывают в монастырях священнослужители, правда, вроде есть какие-то листочки, на которых буквы печатают, но это, говорят, козни дьявола. В старости утром он садился перелистывать газету, в которой можно было встретить новости об успехах строительства христианских храмов в Индии и Японии, добычи пряностей на Молуккских островах и серебра в Мексике, впрочем, о последнем ему уже гораздо больше мог поведать вернувшийся трансатлантическим рейсом племянник, а в книжной лавке за углом продавалась книжка Коперника о том, что Земля вращается вокруг солнца.

Европа изменилась до неузнаваемости, в нее хлынули богатства первых колониальных империй, и, конечно, они изменили запросы на творения художников. Роскошь, вычурность, изящество стали выходить на передний план. Италия продолжала оставаться столицей искусств, и здесь первыми проявились новые тенденции. В том числе, конечно, и в лепной скульптуре.

Это очень хорошо видно, например, в сравнении лепной терракотовой скульптурной группы Альфонсо Ломбарди «Оплакивание Христа» с аналогичной лепной скульптурной группой Никколо дель Арка, сделанной на 40 лет раньше. Обе группы находятся в Болонье. Работа Альфонсо Ломбарди совершенно не уступает мастерством исполнения и реалистичностью, однако по сравнению с вселенской экспрессией дель Арка она просто – хорошо срежиссированное и отрепетированное красивое театрализованное действо, весьма благопристойное, но без внутреннего огня.


  


Альфонсо Ломбарди. Оплакивание Христа. Болонья, собор св. Петра. Лепка, терракота. Ок. 1524 г.


И это – только начало, итальянская скульптура становится все более пышной и эффектной. Для этого требуются соответствующие материалы – как минимум, бронза и мрамор. Лепные терракотовые скульптуры отходят на второй план, поскольку большинством художников и заказчиков рассматриваются, как вещи «эконом-класса». Гипс вообще используется только для изготовления лепных моделей будущих скульптур. Недаром символом итальянской скульптуры после Микеланджело, который тоже лепку использовал лишь для создания моделей, становится Бенвенуто Челлини, великолепный мастер, но, прежде всего, ювелир.

Но это не значит, что лепная скульптура в качестве конечного произведения искусства исчезает, она лишь уходит из общеитальянского мэйнстрима. В Северной Италии, где работали Никколо дель Арка и Гвидо Маццони, лепные скульптурные группы из терракоты продолжают изготавливаться в течении всей эпохи маньеризма и раннего барокко, демонстрируя нам все черты господствующего стиля.

Ведущим мастером здесь был Антонио Бегарелли. Лепные терракотовые фигуры работы этого плодовитого скульптора украшают многие церкви и музеи Северной Италии. Практически все они написаны на религиозные сюжеты – однако, дух времени в них уже совершенно другой. Лепные скульптуры Бегарелли очень далеки от драматизма и экспрессии. Недаром скульптор с особенным удовольствием работал над изображениями Мадонны. В них ему удалось удивительным образом сочетать торжественность и патетику сюжета с безмятежностью и человечностью персонажей – удивительно, но они по настроению даже странным образом перекликаются с буддийскими лепными скульптурами. Кажется, что много этого настроения создают мягкие, криволинейные, уже барочные складки платья и формы постамента.


   


Антонио Бегарелли. Мадонна кормящая. Галерея Эстенсе. Лепнина, терракота. Около 1535.

Антонио Бегарелли. Мадонна. Из группы «Сан Сальваторе». Лепнина, терракота. Около 1535.


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. 1530-1531 гг.


Бегарелли создал много лепных терракотовых скульптурных групп. Среди них две, пожалуй, наиболее известны. Первая - «Снятие с креста» из церкви Сан-Франческо в Модене, где скульптор воздвиг масштабную трехмерную композицию из тринадцати фигур. Мы видим, что драматический сюжет здесь совершенно не мешает скульптору, создавая образы, любоваться красотой их черт, чередовать естественные движения одних фигур с театральными позами других, подчеркивать изысканность складок одежд и локонов волос


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. Детали. 1530-1531 гг.


Другая скульптурная группа из лепных терракотовых фигур – «Рождество» в кафедральном соборе Модены - очень интересна использованием естественных материалов для стен пещеры. С ее реставрацией связана забавная история – в процессе ее с лепных терракотовых фигур была смыта белая краска «под мрамор», как позднейшее подновление, однако позже был обнаружен документ о выплате денег за окраску фигур самому Антонио Бегарелли.


  


Антонио Бегарелли. Рождество. Кафедральный собор в Модене. Лепка, терракота. Вид после реставрации, деталь, вид до реставрации. Конец 20-х гг. XVI в.

Антонио Бегарелли. Христос. Лепка, терракота.


И совершенно изыскан, эстетичен – да просто удивительно красив – у Бегарелли и Христос, неважно, мертвый или живой.

Мы видим, как в творчестве крупнейшего мастера лепной терракотовой скульптуры отразился переход от Возрождения к маньеризму, по сути – уже раннему барокко. Идеальная красота, изысканность, мягкость станут приметой времени не на десятилетия – на века. Сопутствующая им в барокко пышность сыграет для нашей темы двоякую роль. Терракотовая скульптура почти исчезнет, перейдя к малым формам. Зато расцветет искусство лепного гипсового архитектурного декора, создав непревзойденные по сложности образцы. Но об этом – в следующих статьях.

Лепная скульптура эпохи Возрождения за Альпами.

Уходя за пределы Италии, мы оказываемся в странах Средней Европы – Германии, Франции, Англии, Нидерландах. Здесь, за Альпами, терракотовые лепные скульптуры были менее популярны, чем в Италии. В то время Средняя Европа была лесной страной, причем там росли не только березки с осинками, было достаточно и деревьев ценных пород. Поэтому найти подходящее дерево для изготовления большой резной скульптуры проблемой не было. И в том же XV веке, когда в Италии мы видим настоящий бум терракотовой лепнины, в Средней Европе аналогичную нишу занимает резная деревянная скульптура.

Но меньшая популярность не означает, что терракотовой лепной скульптуры не было вовсе. Её делали, хотя, конечно, не в таких масштабах, как в Италии.

 

Распространялась она двумя путями. Во-первых, политические, экономические, финансовые связи между Италией и Германией, Италией и Францией были в ту эпоху крепки, как никогда. Для предметов искусства Альпы не были преградой и время от времени на терракотовые лепные скульптуры из итальянских мастерских возникала даже мода. Во-вторых, сами итальянские скульпторы отнюдь не отказывались поехать в другие государства, ища выгодных должностей и контрактов. Вспомним Гвидо Маццони, уехавшего во Францию, чтобы стать придворным скульптором. Интересно, что работа Маццони на короля Франции, похоже, не помешала ему создать лепной терракотовый бюст будущего английского короля Генриха VIII во младенчестве.


Гвидо Маццони (?) Смеющееся дитя (вероятно, будущий король Англии Генрих VIII). Лепнина, терракота. Ок. 1500


 


Но и многие немецкие, французские, голландские скульпторы сами экспериментировали с лепной скульптурой.  При этом во второй половине XV и даже в XVI веке терракотовые скульптуры здесь еще выглядят вполне готическими. Вот лепная терракотовая скульптура святого Космы из Фландрии второй половины XV века, и, что называется, почувствуйте разницу между ней и скульптурами итальянских современников – от Аньоло ди Поло до Никколо дель Арка.



Лепная терракотовая скульптура св. Космы. Фландрия, вторая половина XV в.


   При этом резная деревянная скульптура, хотя и несет, конечно, северный, готический отпечаток, но не менее выразительна, чем итальянская лепная терракота. Для примера можно взглянуть хотя бы на бюсты алтаря Страсбургского собора работы Николаса де Хагенау. Даже во второй половине XVI века, когда в Италии уже господствует маньеризм, крупные мастера, например, Ян Грегор ван дер Схардт, создают лепные терракотовые скульптуры, еще пропитанные готическим духом. Правда, на автопортрете скульптора– также терракотовом бюсте – влияние эпохи Возрождения куда заметней, начиная от поворота головы и кончая обнаженными плечами автора.


  


Николас де Хагенау. Бюсты с алтаря Страсбургского собора. Ок. 1500. Резьба, дерево.


   


Ян Грегор ван дер Схардт. Бюсты Анны и Виллибальда Имхофф.            Ян Грегор ван дер Схардт. Автопортрет. Ок. 1570.

 Ок. 1570. Лепнина, терракота.                                                Лепнина, терракота.



Везде – во Франции, в Англии, даже в Испании и Португалии в начале XVI века господствует деревянная скульптура, лепная терракотовая же представлена отдельными скульптурами и композициями, как правило, все же уступающими итальянским, хотя, безусловно, не лишенным и самобытности, и художественных достоинств. Такова, например, находящаяся в музее августинцев во французском городе Тулузе лепная терракотовая скульптурная группа сивилл и пророков, исполненная Жаном Бодуем в 1520-х годах. Фигуры мужчин и женщин, составляющие ее, сделаны весьма выразительно, но, все же, значительно грубее, нежели работы мастеров к югу от Альп.


   


Жан Бодуй Ансамбль сивилл и пророков. Музей августинцев, Тулуза, ок 1523 г. Лепнина, терракота.


  Один из этих мастеров, флорентиец Пьетро Торриджано, прославился очень неоднозначно, будучи прекрасным скульптором, но крайне заносчивым, агрессивным и неуживчивым человеком. Его «подвиги» на ниве скульптуры Возрождения начались с того, что он, учившийся вместе с Микеланджело и снедаемый к нему завистью, сломал юному гению нос (что видно на многих его портретах). Правда, согласно другой версии, Микеланджело, сам обладавший отвратительным характером, перед этим долго издевался над работами Торриджано, что, возможно, ближе к истине. В общем, сцепились два молодых забияки, за что Торриджано был изгнан из Флоренции и через некоторое время уехал в Англию к юному королю Генриху VIII, где создал немало первоклассных скульптур, в том числе лепной терракотовый бюст умершего к тому времени Генриха VII. Несмотря на то, что он делался не с натуры, сразу чувствуется совершенно иной художественный уровень.

Пьетро Торриджано. Бюст короля Генриха VII. Ок. 1509. Лепнина, терракота.


 

После почти десятилетнего пребывания в Англии, Пьетро, ненадолго заехав на родину, отправляется в Испанию, где создает великолепные лепные терракотовые статуи святого Иеронима и Богоматери. В настоящее время скульптура святого Иеронима находится в Музее Искусств в Севилье.

Однако, тяжелый характер давал о себе знать. То ли будучи обманут при расчетах, то ли просто раздраженный тем, что скульптура Богоматери получилась не так, как ему хотелось, мастер набросился на нее, уродуя долотом. Это увидели священники и, как водится, немедленно побежали стучать куда надо. В результате Торриджано был обвинен инквизицией в богохульстве и скончался в тюрьме.





Пьетро Торриджано. Святой Иероним. Ок. 1522. Лепнина, терракота.


Тем не менее, никакая инквизиция не могла остановить мастеров со всей Европы – ведь в Испании и Португалии их ждали внушительные гонорары. Не следует забывать, что это – время Конкисты в Америке и плаваний «в Индии» за пряностями, монархи и аристократия этих стран были богатейшими и влиятельнейшими людьми на континенте.

Еще одним из таких мастеров лепной терракотовой скульптуры был Филипп Одар, французский скульптор, работавший сначала в Испании, затем в Португалии. Именно в Португалии, в городе Коимбра, в трапезной монастыря Санта-Крус им была поставлена лепная скульптурная группа из тринадцати фигур – двенадцати апостолов и Христа, изображавшая Тайную Вечерю (ныне находится в музее Мачадо де Кастро). Очень выразительные, хорошо проработанные терракотовые лепные фигуры апостолов вылеплены в художественной манере Ренессанса, подчеркивающей индивидуальность персонажей. К сожалению, со временем, особенно после исчезновения религиозных орденов, у некоторых хрупких лепных скульптур были отбиты руки или ноги.

  


Филипп Одар. Фигуры апостолов из скульптурной группы «Тайная вечеря». Монастырь Санта-Крус, Коимбра, Португалия. 1530-1534. Лепнина, терракота.


Пока манера и стиль эпохи Возрождения триумфально шествовали по Европе, в Италии, бывшей тогда уже художественным центром всего мира – Магеллан уже обогнул земной шар – зрели новые перемены в художественных вкусах. На сцену выходят маньеризм, затем барокко. О лепных скульптурах, исполненных уже в этих направлениях, начнет разговор следующая статья.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР МАЙЯ

В то время, когда в Европе вожди и короли варварских племен увлеченно разбирались, кто из них главный, уничтожая походя последние остатки античной культуры, а по Шелковому Пути брели караваны верблюдов, везущие паломников учиться скульптурному мастерству, на другом конце земли, который тогда еще не назывался ни Америкой, ни Новым Светом, достигла своего расцвета цивилизация майя. Майя не знали ни колеса, ни железа, ни свода – но изобрели календарь точнее нашего григорианского (правда, поленились его вводить), их каменные ступенчатые пирамиды достигали высоты 70 метров, а городские центры – площади в десятки, а то и в сотни квадратных километров. И самым расхожим материалом для строительства храмов и дворцов, облицовки земляных платформ-стилобатов под здания, вымостки стадионов для игры в мяч, у них был известковый штук.


 

Довольно быстро майя начали применять его и для создания скульптурных изображений, наряду с известняком, в изобилии имевшемся в тех краях. Об этом свидетельствует великолепный лепной рельефный фриз, украшавший, вероятно, фасад храма и относящийся к рубежу III и IV веков из новооткрытого огромного комплекса Эль Мирадор.





Лепной рельеф фасада сооружения. Известковый штук. Эль Мирадор. Около 300 г.


Мастерам майя, архитекторам и скульпторам, единственным среди древних народов, удалось разработать технологию изготовления штука, который не разрушался бы во влажном тропическом климате. Основным материалом для смеси была известь, полученная пережиганием известняка, который в изобилии встречается на территории Южной Мексики и Гватемалы и затем смешанная с каменной пылью. После застывания изготовленная рельефная плита обладала практически той же прочностью, что и природный камень. Это позволило широко использовать лепные штуковые рельефы для декорирования огромных площадей фасадов пирамидальных храмов и царских дворцов. Предпочтение того или иного способа изготовления рельефа – резного из природного камня или лепного из известкового штука зависело, в первую очередь, от свойств известняка вблизи от строительства объекта.

Лепные декоративные рельефы на фризах, украшавших фасады пирамидальных храмов, и панелях интерьеров дворцов встречались во всех крупных центрах майя классического периода (IV-IX вв.). Очень часто они размещались по бокам лестниц, ведущих к верху пирамид, и облицовывали подпорные стены платформ-ступеней, составляющих само «тело» сооружения.


    


   Лепные рельефы «Храма масок» из известкового штука. Кохунлич. Ок. 500 г.


Примером может служить подобная облицовка пирамиды, получившей название «Храм масок» в Кохунличе.


Одним из шедевров лепного архитектурного декора майя является пирамидальный храм-гробница «Розалила», обнаруженый внутри храма 16 в Копане. Со всех сторон она была отделана окрашенными рельефами из известкового штука. Частично эти рельефы были реставрированы.


    


   «Розалила» - храм-гробница внутри одной из пирамид Копана. Лепные рельефы (частично восстановлены). Окрашенный штук. VIв.


Наибольшее распространение лепная скульптура из известкового штука получила в Паленке и близлежащих более мелких центрах, где природный известняк не обладал нужной прочностью и легко крошился. Особые навыки, полученные в процессе изготовления архитектурной лепнины, способствовали тому, что стиль лепной скульптуры Паленке стал самым изящным среди художественных школ майя, отличаясь «мягкостью и чистотой лаконичных контуров, безупречностью пропорций, продуманностью и гармоничностью композиций» (Р. В. Кинжалов «Искусство древних майя»).


   


    Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Храм креста». VII-VIII вв.


Шедевры Паленке разнообразны. Среди них есть огромные рельефные композиции, декорировавшие фасады и интерьеры дворцов и храмов. К сожалению, многие из них мы можем полностью видеть лишь на прорисовках и частичных реконструкциях позапрошлого – начала прошлого века. Вот, к примеру, лепной рельеф, украшавший интерьер так называемого «Храма Креста», посвященный восшествию на престол одного из властителей Паленке. Он стоит напротив своего умершего отца, который, как сходящий в царство мертвых, изображен меньшим по размеру. Между ними – мировое древо, растущее из маски демона подземного царства, на нем – небесная птица.


       


Лепной архитектурный рельеф. Известковый штук. Прорисовка с частичной реконструкцией. Паленке. «Большой дворец». VII-VIII вв.


Лепной декор дворцовых интерьеров был иным. Они были посвящены величию хозяев дворца и рассказывали о нем в несколько странных для глаза современного европейца сюжетах. Вот довольно интимная сцена беседы правителя с сыном в узком семейном кругу, при этом все участники, в том числе, жена правителя, сидят на телах еще живых и умирающих врагов.

Многоликость лепнины, украшавшей фасады Паленке, впечатляет, но еще больше поражает совершенно современный облик и стиль многих изображений. Это неудивительно – ведь художественное наследие майя уже более ста лет служит источником вдохновения для многих художников и скульпторов. И, конечно, их блестящие достижения в искусстве декорирования фасадов и интерьеров воодушевляли многих мастеров лепных рельефов и скульптур.


     


   Лепные рельефы Паленке. Фасады. Известковый штук. VII-VIII вв.


   И это касается не только фигур, но и иероглифов майя. Также вылепленные из известкового штука, они есть на подавляющем большинстве рельефов. Упавшие же с них или выломанные первыми исследователями, использовавшими довольно варварские методы изучения древней культуры, хранятся в музеях. Интересно, что честь дешифровки этих иероглифов принадлежит нашему соотечественнику, Ю. В. Кнорозову,  основателю блестящей школы майянистики в Санкт-Петербурге. Мотивы лепного декора майя, правда, пока не слишком интенсивно используются местными скульпторами.


Иероглифы – элементы декоративной лепнины. Известковый штук. Музей Паленке


 




 

Нельзя не упомянуть здесь и великолепные скульптурные портреты из Паленке, тоже вылепленные из известкового штука. Один из них – портрет правителя Паленке Пакаля в молодости – с момента его находки и до сих пор является одним из символов искусства и культуры майя.









Лепной скульптурный портрет правителя Паленке Пакаля. Известковый штук. VII-VIII вв


В результате экологического кризиса города-государства майя классического периода пришли в упадок, были заброшены и забыты. В городах майя на Юкатане во II тысячелетии лепные штуковые рельефы уже такого распространения не имели. А с испанским завоеванием и сама культура майя прекратила свое существование.

И только в XIX веке обнаруженные в лесных дебрях великолепные памятники пополнили сокровищницу шедевров мирового искусства. В том числе, конечно – блестящие образцы лепной скульптуры и лепного архитектурного декора.   

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их лепные гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения фасадов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, тоже лепная. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию лепной гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. То же самое можно сказать и о лепном гипсовом архитектурном декоре, неважно, фасадном или интерьерном. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Даже простое, без всякой лепнины, оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие лепные рельефы? Какие гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и архитектурного декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   


Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки. Так что фасадная лепнина использовалась вовсю, но не гипсовая.   



      Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.


Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой лепной скульптуры и лепного архитектурного декора не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м лепным терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера лепной скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы на фасадах и в интерьерах зданий лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные лепные терракотовые надгробия-саркофаги.


Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.  






ГЛИНЯНАЯ СКУЛЬПТУРА И ГЛИНЯНЫЙ ЛЕПНОЙ ДЕКОР В ДРЕВНОСТИ: ОТ МЕЖДУРЕЧЬЯ ДО КИТАЯ

«Надлежит собрать глину с речных берегов, возделанных полей или священных мест; затем смешать с ней измельченный в пудру камень, песок и железо, взятые в равной пропорции, и уплотнить эту смесь вяжущими добавками – экстрактами (перечень из десятка названий), а также следует постепенно подмешивать к вышеназванному творог, молоко, очищенное сливочное масло; после того весь состав необходимо оставить на месяц, пока он не будет готов для формовки изображений».

Хайаширса Панчаратна. Древнеиндийский трактат.


 

Когда мы говорим о искусстве лепки, будь то скульптура или декор интерьера, мы, как правило, имеем в виду лепку гипсовую. Однако в древности в искусстве многих стран и областей для создания лепной скульптуры или лепного архитектурного декора фасадов и интерьеров использовалась преимущественно глина. Она могла быть обожженной – тогда получались терракотовые статуи или рельефы, их можно было использовать, в том числе, для фасадного декора во влажном климате. А могла быть и необожженная, которую покрывали затем тонкой гипсовой обмазкой и раскрашивали. Те, кто делал эти изображения, были, как правило, хорошо осведомлены о свойствах гипса. Однако, при его дефиците возникал вопрос – почему бы не использовать вместо него для создания лепнины глину, из которой уже тысячелетия изготавливали горшки, фигурки людей и животных, украшения? Для глины ведь даже непривычно использовать слово «месторождения» - настолько она распространена в природе. Проблема была в другом – в хрупкости и вообще недолговечности материала.


 



Само словосочетание «глиняная скульптура» может вызвать скептическое отношение – все мы с детства знаем выражение «колосс на глиняных ногах», обозначающее нечто прочное только с виду, готовое развалиться в любой момент. Поделки, статуэтки – это понятно, но полноразмерная лепная скульптура? Лепной архитектурный декор, тем более, рельефы на фасадах? Да, для того, чтобы скульптуры, особенно из необожженной глины, простояли, сохранив свою форму, на протяжении столетий и тысячелетий, требовалось немало технологических ухищрений. Те, которые описаны выше, в цитате – лишь их малая часть, пусть и очень важная, касающаяся подготовки самой лепной массы. Помимо этого, лепка требовала множества технологических приемов. Изготовлялся деревянный каркас для армирования лепных статуй и горельефов, в том числе, для каждой объемно выступавшей части – головы, руки и т. д.

                                                                                                                                                                                                        


          

Основная объемная форма лепилась последовательными слоями от полсантиметра до двух сантиметров толщиной, чтобы глина равномерно просыхала, не покрываясь трещинами. Нередко для этого использовался своеобразный глинобетон – глина с изрядной добавкой гальки и песка. Проработка изображения вплоть до мелких деталей скульптур и элементов декоративного рельефа производилась на последнем слое скульптурной глины. Иногда использовалась комбинированная гипсово-глиняная техника – на глиняную объемную болванку, обмотанную несколькими слоями ткани, смоченной специальным раствором с глиной и гипсом, накладывался слой гипса, по которому уже лепились детали. Затем на поверхность наносилась гипсово-известковая подгрунтовка и уже по ней лепная скульптура расписывалась минеральными красками.

Эта технология позволяла получать лепные глиняные скульптуры выше человеческого роста, многие из которых дошли до нас лишь с мелкими повреждениями.

  

   Другая проблема возникала при изготовлении крупных лепных терракотовых скульптур. Для обеспечения равномерного обжига они должны были быть пустотелыми, и собираться из нескольких частей, имевших отверстия для доступа горячего воздуха. Да и печи таких размеров научились делать далеко не сразу, лишь в I тысячелетии до нашей эры.

Впрочем, первый по времени дошедший до нас образец крупной лепной скульптуры и фасадного рельефа, исходным материалом для которых послужила глина, демонстрирует совершенно оригинальное решение. Это скульптуры  храма Инанны в Уруке, построенные царем касситской династии Вавилона Караиндашем (XV в. до н. э.). Здесь стоящие в нишах горельефные изображения богов и богинь, равно как и более мелкие и низкие орнаментальные барельефы в промежутках между нишами, сделаны из того же обожженного кирпича, что и сама стена. Очевидно, вначале создавались лепные модели, затем по ним изготавливались и обжигались фигурные кирпичи, укладывавшиеся в стену по схеме под наблюдением архитектора.

Надо отметить, что дальнейшего развития этот способ лепного в своей основе архитектурного декора не получил, отдаленную схожесть он имеет лишь со значительно более поздними нововавилонскими и персидскими глазурованными рельефами на кирпичах. Однако, это уже иное время и иная технология.


     

Зато лепные терракотовые рельефы, декорировавшие постройки Вавилона в том же II тыс. до н. э. послужили образцами для многих поколений скульпторов. К этому времени относится знаменитый лепной терракотовый рельеф Берни, получивший романтическое название «Царица Ночи» с изображением крылатой богини с птичьими когтями. Многие исследователи считают, что этот образ – одна из ипостасей богини Иштар, не меньшее количество выступает с опровержениями этой версии. К сожалению, неизвестно, был ли он элементом декора фасада или интерьера здания.

Настоящий расцвет лепной глиняной скульптуры наступает в эллинистическое время на территории бывшей советской Средней Азии, в восточных областях Парфянской и в Кушанской империях. Именно там в результате работ русских археологов были открыты дворцовые резиденции древних правителей со множеством лепных статуй и горельефов из необожженной глины, использовавшихся для декорирования как фасадов, так и интерьеров. Среди них выделяется дворец в Халчаяне, в Южном Узбекистане, с изображениями членов царского кушанского рода и их ближайших приближенных.

Судя по этим находкам, хозяева резиденций отнюдь не считали эту технологию лепнины второсортной или непрестижной. Тонкие ценители искусств, знакомые со скульптурой всей Ойкумены – от Рима до Китая – они понимали, что именно в глине, даже по сравнению с гипсом, легче всего добиться передачи движения, порыва, экспрессии, теряющихся при переносе полученного лепного изображения на камень или металл. Им, создателям великой империи Среднего Востока, этот порыв импонировал безусловно. И на халчаянских вылепленных из глины скульптурных портретах, декорировавших дворец правящей династии, мы до сих пор видим не только героев, правителей, святых – но живых людей, ощущаем их личность, характер, темперамент и чувства.

Из античной Средней Азии технология лепной глиняной скульптуры распространилось в Восточный Туркестан, став там одной из основ средневекового буддийского искусства – но об этом лучше в другой раз. А сейчас, в заключении, нельзя не упомянуть блестящую китайскую традицию лепной терракотовой скульптуры, нашедшую свое наивысшее воплощение в «терракотовой армии» гробницы Цинь Ши-хуанди. Про нее написано много текстов, так что не будем повторяться, тем более, что эти скульптуры, по сути, не были предназначены для зрителей в этом мире. Что, однако, не мешало создателям передавать характеры воинов, демонстрируя свое незаурядное мастерство. Зато к искусству лепного декора интерьера в полной мере можно отнести прекрасные рельефы на декоративных кирпичах, украшавших интерьеры зданий эпохи поздней Хань, изображающие вовсе не богов и героев, а простые сцены деревенской жизни, но – в совершенной эстетике китайской культуры.

Сейчас мы лишь немного соприкоснулись с произведениями скульптурного искусства Древнего Востока, в изначальной основе которых лежит простая глиняная масса, отнюдь не мрамор или базальт. Но даже это мимолетное касание дает, надеюсь, представление о том, как мастера, жившие не одну тысячу лет назад, сумели создать из нее великолепные образцы лепной скульптуры и лепного декора, до сих пор не оставляющие нас равнодушными.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР ЕГИПТА

Просматривая сайты компаний, занимающихся лепным декором, частенько наталкиваешься на тексты, посвященные лепнине Древнего Египта. Как водится, их беззастенчиво копировали друг у друга, фразу «давным-давно развеялись пылью тысячелетий утлые домишки простых египтян» можно прочитать на разнообразных ресурсах уже лет семь. Там же фотографии капителей колонн Карнака и Луксора, под которыми наименее стеснительные даже дают подпись – «лепные капители». Правда, выглядят они подозрительно свежо для простоявших три с половиной тысячи лет на открытом воздухе – ну так что ж? бывает, видать.


Да нет, не бывает. И капители у колонн в фиванских храмах в эпоху Нового Царства делались из камня, и вытесывались они, а вовсе не лепились. А когда говорят об алебастровых скульптурах или элементах архитектурного декора Древнего Египта – имеется в виду отнюдь не строительная гипсовая смесь, а природный камень, алебастр-кальцит, из которого действительно изготавливались великолепные высокохудожественные изделия. Но – эти изделия также вырезались и полировались, они не лепные. Да и вообще, если обратиться к искусствоведческим работам египтологов, упоминаний о лепных гипсовых изделиях найдется обидно мало.


Так что же, все написанное – неправда? Не совсем так, конечно. Трудно сказать, кто впервые обнаружил, что, если обжечь природный гипс, растереть его в порошок и смешать с водой, можно получить материал, легко поддающийся лепке или разливающийся в формы. Позже же, когда он высохнет и затвердеет, его можно без особых трудностей дополнительно подтесать, подрезать, покрасить, отполировать поверхность. Эти свойства природного гипса могли быть известны в любой стране с достаточно сухим климатом, например, в том же Шумере. Однако, именно египтяне поняли, что на основе этого свойства можно создать не очень сложные, но весьма полезные технологии. Другой разговор – для чего эти технологии использовать. И именно при изготовлении скульптур, а также декорировании фасадов и помещений лепнина использовалась ими ограниченно. Нужно оговориться – в дошедшем до нас художественном наследии, но именно в случае Древнего Египта до нас дошло немало.


И нужно не забывать, что все это – искусство высших слоев древнеегипетского общества. Это скульптура и рельефы дворцов, храмов, гробниц аристократии и крупных чиновников. Жилища не только голытьбы, но и вообще, простого люда, не вельмож, были построены из сырцовых кирпичей, изготовленных из нильского ила, и до нас, по большей части, не дошли. Да и археологов они не очень интересовали. Трудно их винить – рядом возвышаются пирамиды, в пыли и песке лежат накопившиеся за тысячи лет сокровища, где уж тут до трудоемких и неблагодарных раскопок полов и стенок простых домов. Но в любом случае, ни лепной скульптуры, ни декоративных рельефов в этих домах не было.


А монументальные здания, исследованиями которых они занимались, строились на века, навсегда, в вечность, дабы воскресшие в сохранившихся мумифицированных телах умершие могли ими воспользоваться. И никакая гипсовая лепнина, пусть даже самая прочная, здесь не может заменить камень. Тем более, что камня было много, и самого разнообразного – известняка, песчаника, гранита, базальта, порфира, того же кальцита. И торопиться скульпторам было некуда.


Для чего же использовался гипс? Во-первых, это финальная доделка каменных в своей основе скульптур и декоративных рельефов. Стены скальных гробниц и мастаб – построенных из каменных, по большей части известняковых блоков гробниц-склепов – часто были непригодны для тонких скульптурных работ. Камень мог быть слишком зернист, неоднороден, в нем могли встречаться пустоты-каверны различных размеров. Тогда рельефы и статуи высекались грубо, затем покрывались слоем штукатурки, на которой уже формировались мелкие лепные детали, нередко дополнительно обрабатывавшиеся резцом и затем расписывавшиеся. Употреблялась гипсовая лепка и для подправки уже готовых изделий. Именно так, с выравниванием плеч, был окончательно отделан знаменитый бюст Нефертити из Берлинского музея.


То же самый способ финальной доводки с помощью гипсовой лепнины использовался и для деревянных скульптур, поскольку непосредственно на узловатую поверхность дерева было трудно нанести краску. Использовалась гипсовая лепнина и для изготовления гробов знати. Сделанные в картонажной технике (слои текстиля, пропитанные животным клеем), они покрывались толстым слоем гипса. На поверхности гипса наносился подготовительный рисунок, а затем по нему вылепливался очень низкий рельеф. Поверхность лепного рельефа полностью или частично расписывалась красками или покрывалась тончайшей золотой или серебряной фольгой.


Гипс был незаменим и в качестве вспомогательного материала в скульптурных мастерских. Несколько подобных мастерских раскопано археологами, среди них наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмоса, работавшего в Ахетатоне (современная Эль-Амарна), новой столице, созданной фараоном Эхнатоном, при его дворе. Это был целый комплекс помещений, с домом самого Тутмоса, кладовыми с запасами камня различных пород и гипса, рабочими помещениями. В помещениях хранили и гипсовые отливки, в основном – частей скульптур, кроме того, элементов архитектурного декора.  Среди них часто встречаются головы фараонов, их супруг и детей. Отливки делались в простых и составных формах. Изготавливали также отливки с каменной модели, они распознаются по отпечаткам следов резца. По мнению исследователей, гипсовые отливки использовались в качестве моделей на промежуточных этапах работы скульпторов. Кроме того, именно на них обучались вершинам профессии ученики и подмастерья, еще не допущенные к работе с ценным камнем.


Иными словами, лепной декор в Древнем Египте был прекрасно известен и широко использовался, но в качестве вспомогательной технологии, отделочной или обучающей. Там, где заказчику было не по средствам приглашать бригады каменотесов, он предпочитал не лепные из гипса, а деревянные скульптуры и настенную живопись, до деталей воспроизводящую значительно более дорогие каменные рельефы. Тем более, что, в конечном итоге, получившийся рельеф все равно раскрашивался. Поэтому гипсовая лепнина, как основной материал декора помещений, широкого распространения не получила.


Ситуация кардинально изменилась лишь в Позднем Египте, когда сначала распространились греческие культурные влияния, а потом страна и вовсе стала частью эллинистического мира под властью потомков одного из сподвижников Александра Великого – Птолемея Лага. Но об этом мы расскажем позже, в главе, посвященной расцвету искусства лепной скульптуры и лепного декора в античном мире.


                                           




                               Бюст Нефертити.                           Гроб Неджеманха.

               Окончательная отделка лепкой и покраска.          Гипсовый низкий рельеф,                                                                                поверх –тончайшая золотая фольга.


ИСТОРИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА (часть 1 )

На протяжении многих веков история русского народа проявлялась многими чудесными примерами материальной и духовной культуры. И, безусловно, значимое место в ней занимает российская архитектура, элементы которой признаны в мировом сообществе.

Наши древние народные традиции, опыт, знания и мудрость великих русских зодчих лежат в основе российской архитектуры, в современных технических достижениях. В то же время нельзя не принимать во внимание влияние архитектурных стилей Европы и Востока. В разные периоды влияние некоторых направлений являлось основополагающим, зачастую в зависимости от политической и экономической обстановки. Аналогичные процессы происходили и в области архитектурного декора, гипсовой лепнины.

Разумеется, во времена Древней Руси самым распространенным материалом было дерево. В архитектуре оно занимало центральное место и принимало разнообразные декоративные формы, присущие разным районам. Появлялось огромное количество вариантов узора, орнамента, отдавались предпочтения изображениям мистических существ – русалок, сказочных растений. Присутствовали, конечно же, и реальные картинки – человеческие фигуры, символы флоры и фауны.

На все влияли устоявшиеся в веках традиции архитектуры, что и проявлялось в работах мастеров.

При строительстве каменных строений лепной декор занимал далеко не превалирующее место. Основной причиной этого был тот фактор, что в эпоху Древней Руси была неизвестна штукатурка, к тому же православие, отнюдь, не поощряло в те времена скульптуры, в связи с чем гипсовые лепной декор и скульптурирование не получали распространения.

Византийская архитектура 10-12 веков, а также в 14-16 столетиях,  работы европейских мастеров мало повлияли на положение дел, и следов практически не оставили. Религиозные строения в тот период декорировались элементами из белого камня, и то, в малых количествах.


Основное распространение, рельефный лепной декор, получил во времена петровских преобразований. Наряду с гипсом в убранстве внешних и внутренних интерьеров стали использоваться керамика, металл, натуральный и искусственный камень. И, наконец-то, свое достойное место заняла монументальная декоративная скульптура. Таким образом, русское зодчество основательно закрепилось в общеевропейской архитектуре.

Во времена правления Петра Великого, его желания «прорубить окно в Европу», Санкт-Петербург стал одним из красивейших городов среди столиц Европы. В том числе – за счет преобладания в архитектуре чисто европейских принципов. С появлением новых технологий, материалов, знаний, декоративная архитектура получает новый виток.

Российские архитекторы с успехом начали использовать современные веяния и опыт европейских специалистов – новые методы проектирования, уникальные мотивы декоративного убранства, в особенности при оформлении фасадных конструкций. При проектировании храмов всегда использовались многовековые традиции, но даже они подверглись изменениям. Приобретая некую нарядность. Соответственно, лепной гипсовый декор  становится в данных условиях модным и повсеместным.


Правление Петра дало толчок процессу распространения каменных зданий, после, во времена  правления Екатерины Второй эти тенденции получают еще большее распространение. Императрица стремилась создать новый образ Российской Империи, чтобы архитектурные нововведения, в том числе в Санкт-Петербурге и Москве, навсегда запечатлели ее правление в истории как нечто уникальное.  Современная архитектура стала соответствовать новейшим модным принципам, которые были у зодчих великих держав Европы. Лепнина имела неоспоримую мощь в становлении архитектурного декора, так что замысел Императрицы увенчался успехом.


 

 

ГИПСОВАЯ ЛЕПНИНА В ИНТЕРЬЕРАХ МОСКВЫ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

В современную эпоху, считается, что изготовление гипсового лепного декора устарело и кануло в лету вместе с дворцами и монументальными храмами, однако, если более детально рассмотреть этот вопрос, мы увидим, что ценителей гипсовой лепнины остаётся довольно много, особенно в России, а именно в Москве и Санкт-Петербурге. Желающие быть окруженными стилем и изяществом и в наши дни возводят дворцы и замки во всех уголках нашей страны.


Лепной декор, выполненный качественно и красиво, подобранный со вкусом всегда будет украшать не только классические интерьеры Москвы и Санкт-Петербурга, но и современные интерьеры.


Классическая лепнина Москвы отличается своей монументальностью, которая присутствует везде – даже в росписи стен и потолков. Множество арок, окон и каминов неизменно обрамлялись гипсовыми элементами декора.  Особенное сияние и изящество лепнины всегда будут актуальны. Элегантный белый цвет гипса прекрасно сочетается в интерьере практически со всеми цветами, а особенно с пастельными тонами. Безусловно в московских интерьерах зачастую гипсовую лепнину расписывают, патинируют, либо покрывают позолотой, что позволяет ей выглядеть еще более роскошно.



В регионах Москвы и Санкт-Петербурга и посей день есть мастерские, которые изготавливают лепнину вручную, различными методами – резьбой или лепкой. Безусловно красота и утонченность узоров зависят от видения и воображения мастера. У каждого свое видение  виноградной лозы, лаврового листочка, цветочной гирлянды или Амура. Лепнина всегда была, есть и будет оставаться эксклюзивной изюминкой интерьеров Москвы и Санкт-Петербурга.



Следом за сменой эпох, гипсовая лепнина, слегка видоизменяясь, безупречно занимала свое место в украшении зданий. Вплоть до сегодняшнего дня гипсовые изделия идеально помогают современным дизайнерам акцентировать внимание на всех достоинствах помещения и создать гармонию во всем интерьере.

ИЗГОТОВЛЕНИЕ И МОНТАЖ ГИПСОВОЙ ЛЕПНИНЫ

После создания силиконовой формы для отливки гипсовой лепнины, процесс отливки гипсовых элементов декора проходит довольно просто. Вам понадобится:

- силиконовая форма

- разделительная смазка на восковой или силиконовой основе

- архитектурный гипс

- ведро подходящего размера

- клей ПВА

- ветонит JS (шпаклёвка)

- оцинкованные саморезы (+шуруповёрт)

- шпатель



1. ОБРАБОТКА ФОРМЫ

Силиконовую форму для тиражирования лепного декора предварительно необходимо тщательно просушить и очистить от пыли. С помощью аэрозоля, пульверизатора или кисти на внутреннюю поверхность формы наносят разделительную смазку.  Необходимо тщательно распределить смазку по всем углублениям формы, но так, чтобы она не скапливалась каплями. В сухих местах адгезия (слепление) материалов – гипс и силикон – может повредить форму. Для удобства процесса, рабочее пространство необходимо организовать так, чтобы в промазанную форму сразу же залить порцию гипса. Поверхность должна быть строго горизонтальной, чтобы отливок лепного элемента из гипса получился ровным.





2. ЗАМЕШИВАНИЕ ГИПСОВОГО РАСТВОРА И ЗАЛИВКА


При создании гипсовой лепнины лучше брать архитектурный гипс марки Г-16, он обладает необходимыми качествами высокопрочности и быстрого «схватывания». В ведро наливается вода и потом В НЕЁ насыпается сухой гипс (НЕ НАОБОРТ!). Для вычисления объёма воды и необходимого количества гипса, используется богатый опыт и профессионализм наших сотрудников :).  При отсутствии оного можно взять мерное ведёрко :) Пропорции должны быть 10/8 (10 частей воды, 8 частей гипса). Количество итогового раствора можно вычислить путём заливки нашей формы обыкновенной водой. После засыпать гипс небольшими порциями, и дать раствору отдохнуть минуту, пока уйдут пузыри воздуха. Затем тщательно перемешать раствор строительным миксером (либо взять строительный венчик и вставить его в шуруповёрт). Консистенция раствора должна напоминать по густоте кефир :). Заливаем его в форму, наполняя её до краёв, после чего необходимо «провибрировать» форму (путём лёгкого простукивания кожуха формы о стол). Это делается для того, чтобы пузырьки воздуха со дна формы поднялись на поверхность и в будущем наша отливка лепного элемента не была испорчена раковинами. Поверхность выровнять шпателем.



3. ИЗВЛЕЧЕНИЕ ГОТОВОЙ ЛЕПНИНЫ

Гипсовый раствор схватывается достаточно быстро, в процессе можно удалить неровности на поверхности отливки с помощью шпателя, но для полного высыхания может потребоваться пара часов. При высыхании отливок элемента гипсового декора приобретает белый цвет. Отливок аккуратно извлекают из формы, постукивая по дну. Если процесс заведения гипсового раствора и заливки был проведён правильно, то отливок выйдет без проблем. Готовую деталь лепного декора положить на сухую поверхность для окончательного затвердевания и набора прочности, в среднем на это уходит около 24 часов, на это влияет размер элемента лепнины, температура и влажность в помещении.





4. ДОГИПСОВКА ЛЕПНИНЫ И НАНЕСЕНИЕ РИСОК


После окончательной просушки гипсового элемента, необходимо «догипсовать» мелкие раковинки на рельефе (если таковые остались), зачистить мелкозернистой шкуркой обратную сторону отливки и нанести риски, они улучшат соединение с поверхностью при монтаже лепнины. При помощи кисти убрать мелкую пыль.








5. МОНТАЖ ЛЕПНИНЫ


Предварительно необходимо проверить поверхность, на которой будет проводиться монтаж лепного декора. При наличии неровностей – устранить их. Развести клей для монтажа – смешать клей ПВА с ветонитом JS в соотношении (примерно) 1/3 до сметанообразной консистенции. Поверхность для монтажа обеспылить при помощи слабого раствора грунтовки. При помощи рулетки, карандаша и отбивочного шнура (или на глазок J) размечаем место, где будет смонтирована наша деталь. Дальнейшие моменты технологии проведения монтажа зависят от того, какую именно деталь нужно смонтировать. К примеру, прикрепить нужно накладную розетку. После разметки потолка, на деталь лепного декора, гипсовую розетку, наносится небольшими мазками, разведённый нами ранее клей. Розетку присоединить к потолку и немного подвигать в стороны, для того, чтобы раствор клея распределился равномерно. Если лепная деталь большого размера, то для прочности крепления необходимо будет в нескольких местах вкрутить саморезы, утапливая шляпку в рельефе розетки. Позже, места, где «выглядывают» саморезы зашпаклевать гипсом.