Тэг: лепная скульптура

Лепная скульптура европейского барокко

Даже в XVI веке первенство Европы в мире еще можно было поставить под сомнение. Да, уже были созданы колониальные империи Испании и Португалии, стали печатать книги, открыли, что земля вращается вокруг Солнца – но в это же время существуют Османская Империя, Империя Великих Моголов, наконец, Китай династии Мин, тоже способные на многое. Османы, например, в это время держат Европу в реальном страхе перед нашествием янычар и башибузуков. В первую осаду Вены, в 1529 году, горожане видят в снятии этой блокады чудо Господне, а при заключении мирного договора императору Карлу V приходится пойти на формулировку, гласящую, что он правит своей империей с высочайшего позволения Сулеймана Великолепного.

В XVII веке, в эпоху барокко, отрыв Европы от всех остальных стран и цивилизаций стал пропастью. Конечно, главная роль в этом принадлежала неоспоримому военному превосходству европейцев, обусловленному научным и технологическим прорывом. Однако, лучшие умы других стран прекрасно понимали, что это превосходство – неотъемлемая часть европейской культуры. Вспомним гениального Петра, абсолютно справедливо решившего, что строить флот, побеждать при Полтаве и возводить Петербург начинают с питья кофе и бритья бород. До русского барокко мы еще доберемся, до этого нам нужно увидеть, что же в Европе в эту эпоху поразило молодого царя до такой степени, что он «уздой железной Россию поднял на дыбы».

В его душу не влезешь, но не приходится сомневаться в том, что не последнюю роль в этом сыграла многоликость барокко в разных уголках Европы при общем единстве этого стиля искусства и стиля жизни и его безусловном великолепии, изобилие первоклассных мастеров и произведений их искусства, так контрастировавшее с унылостью и отсталым однообразием тогдашней русской действительности. Только по нашей теме – лепной скульптуры и лепного архитектурного декора – про шедевры европейского барокко можно написать десятки, если не сотни текстов. Обзор мы начнем с соседки Италии, которая перехватит в искусстве у нее пальму первенства. Итак – лепная скульптура французского барокко.

Конечно, французские скульпторы учились у итальянцев. Даже если они сами не пересекали альпийских перевалов, в самом Париже было достаточно итальянских мастеров. Джироламо делла Роббиа, из знаменитого флорентийского семейства, например, на склоне лет работал с молодым Жерменом Пилоном, самым известным скульптором Франции в эпоху маньеризма и становления барокко. И, в отличие от своих итальянских современников, Жермен Пилон, великолепно работавший в бронзе и мраморе, не чуждался и крупной лепной терракотовой скульптуры. Одна из его лучших скульптур – «Скорбящая мадонна», занимающая достойное место в Лувре и сочетающая общее настроение, скорее, даже поздней готики со вполне уже маньеристской, предбарочной проработкой складок одежды – вылеплена в этом материале. И подобное же сочетание прошлого и будущего, перепутье идей и приемов готики и маньеризма, чуть ли не барокко, мы видим и в классическом сюжете лепных интерьерных скульптурных групп в соборах и церквях – «Погребении Христа» в часовне Шато-дю-Вертёй.


   


Жермен Пилон. Скорбящая Мадонна. Лепка, терракота.                Жермен Пилон. Погребение Христа. Лепка, терракота.

 Ок. 1580 г.                                                                   Часовня Шато-дю-Вертёй. 1553-1554 гг.


 


Возможно, такой сплав разноречивых тенденций привел к любви Пилона к соединению различных материалов в одном произведении. Таков бюст короля Карла IX, голова которого изваяна из мрамора, а пышные складки одежды и украшения вылеплены из окрашенного гипса. Этот подбор материалов идеально подходит к контрастирующим друг с другом романтическим пышным стилем одежды и сугубо реалистичным изображением лица неуверенного в себе, да и вообще, не больно-то красивого человека.






Жермен Пилон. Бюст Карла IX. Резьба, мрамор; лепка, алебастр. Ок. 1580 г.


 

А теперь из эпохи «Королевы Марго» перенесемся лет на 40 вперед, во время «Трех мушкетеров». Именно тогда начинал свою карьеру в Париже Людовика XIII другой блестящий французский скульптор Жак Сарразен. Почти 20 лет проучившись в Италии, он, видимо, учился разному, в частности, умению отлично и с удовольствием устраиваться в жизни, так как, вернувшись, быстренько женился на племяннице известнейшего художника Симона Вуэ и вместе с новообретенным родственником занялся исполнением заказов по устройству интерьеров церквей и замков. И, надо заметить, буквально с первых работ, продемонстрировал, что время учебы было потрачено совсем не зря. Достаточно просто взглянуть на великолепные лепные гипсовые фигуры ангелов в главном алтаре церкви Сен-Никола-де-Шан.


Жак Серразен. Ангелы. Церковь Сен-Никола-де-Шан. Лепнина, гипс (штук). Ок. 1630 г.


Это – уже настоящее барокко, причем итальянская пышность здесь уступила место французской легкости. Сложная скульптурная лепка здесь по-настоящему свободна, изящна, ловка, вдобавок, прекрасно сочетается с фресковой живописью Симона Вуэ. Неудивительно, что на этот удачный родственный тандем в следующее десятилетие заказы сыпались, как из рога изобилия, что от церкви, что от высшей аристократии.





 Статуя святого Бруно из одноименной церкви примечательна не только великолепной передачей движения, но и тем, что она деревянная в своей основе. Гипсом она только оштукатурена для окончательной отделки. Надо отметить, что столь сложная комбинированная технология прекрасно выдержала испытание временем – лепная скульптура пережила не только ремонты, но и тотальную перестройку церкви и до сих пор является ее украшением.








Жак Серразен. Святой Бруно. Гипсовая лепная отделка по деревянной скульптуре. Ок. 1630 г.


 


Работали Симон Вуэ и Жак Серразен и в замках высшей знати, создавая изысканное сочетание фресковой живописи и гипсовой лепнины в декоре интерьеров. Здесь от роскоши крупного скульптурного и мелкого орнаментального лепного декора, изготовленного младшим, освобождались только обширные поверхности под фресковую живопись старшего партнера. Одним из лучших их произведений считаются интерьеры замка Видвиль в Креспье, в Иль-де-Франс.


Жак Серразен. Интерьер замка Видвиль. Гипсовая лепнина. 1630-е гг.


  Не забывал Жак Серразен и терракоту. Одна из его лепных терракотовых статуй – Мадонна с младенцем, находящаяся в Лувре – была не окрашена, а отделана с использованием специальной технологии патинизирования. Отличить ее от бронзовой можно лишь при очень внимательном рассмотрении.

Жак Серразен был баловнем судьбы. Создав много великолепных скульптур, отделав изысканным лепным декором множество интерьеров, он по праву стал одним из соучредителей основанной Анной Австрийской и кардиналом Мазарини Королевской Академии живописи и скульптуры, а последние пять лет своей жизни был ее ректором. Не только жизни, но и смерти его можно позавидовать – он скончался то ли в 70, то ли в 72 года прямо за работой над распятием на алтаре мавзолея Принца Конде.

Мы рассказали лишь о Серразене, но, на самом деле, во Франции в ту пору работали уже десятки прекрасных скульпторов. Что говорить лишнего, если до сих пор, например, исследователи спорят, кому принадлежит прекрасный лепной терракотовый барельеф этого времени из Лувра?

И это было еще только начало. Впереди был золотой век Короля-Солнца Людовика XIV, и золотой век барокко, когда Франция сменила Италию в качестве художественной столицы мира.

Жак Серразен. Мадонна с младенцем. Лувр. Патинизированная терракота, лепка

Лепная скульптура барокко

Эпоха барокко у нас ассоциируется, в первую очередь, с декоративностью, пышностью, криволинейностью. С этим невозможно поспорить, мы это видим в Риме, Вене, Париже, Петербурге и в очень многих других, европейских городах и местечках. Но только ли эти черты характеризуют время? И откуда вообще берется, например, это буйство кривых линий и тяга к богатству и великолепию декора?

Ответ прост, но он лежит в другой области человеческой культуры. Казалось бы, какое отношение математический анализ имеет к лепному декору? А вот – самое непосредственное. Стоит только приглядеться к бесконечным декоративным волютам барокко, как понимаешь, что наряду с известными еще с древности кривыми мы видим целые семейства алгебраических (описываемых формулами) кривых, типа кардиоиды, эпициклоиды, лемнискаты, которые именно в эпоху барокко исследовались всемирно известными математиками – Паскалем, Ферма, Эйлером и другими. Само слово «формула» происходит от латинского «forma» - «образ», «вид», задав её – в конце концов, получаешь очертание, которое много раз видел в природе. Это – те самые универсальные законы, открываемые в эту эпоху Галилеем, Декартом, Ньютоном. И оттуда же, из науки, с изобретением микроскопа и телескопа все более постигавшей многочастность и бесконечное разнообразие мира, брался и воплощался витиеватый и великолепный лепной декор интерьеров, да и фасадов тоже. Это – сам мир и сама жизнь в беспредельном многообразии их развития и динамики. Да, рост богатства, открытие бирж, появление акций – все это способствовало пышности архитектурных и скульптурных барочных кружев, но дело-то не в этом, в последующую эпоху классицизма мир был не беднее. Просто барокко – это восторг. Восторг перед впервые увиденным мирозданием во всей его глубине и беспредельности.

И это мироздание не только огромно – оно изящно и красиво, его можно описать простыми математическими законами и формулами. Творя изысканные сооружения, скульптуру, декор – барочные архитекторы, ваятели, лепщики просто подражают Создателю. Одни лучше, другие хуже. Мы говорим, конечно, о лучших. И нам приходится опять начинать с Италии, пока еще остающейся художественным центром мира.

Далеко ходить нам в Петербурге не надо – вот он, Государственный Эрмитаж. Речь сейчас не о его фасадах и интерьерах с буйством архитектурной лепнины, но о двух терракотовых бюстах работы великолепного итальянского мастера первой половины и середины XVII века Алессандро Альгарди. «Портрете юноши» и «Портрете Бенедетто Памфмили». Надо сказать, что терракоту и гипс, как и веком ранее, часто тогда использовали для изготовления лепных моделей к окончательной мраморной или бронзовой скульптуре. Однако, это не мешало им, вне зависимости от того, была ли впоследствии по этой модели сделана скульптура из «твердого» материала, начинать жизнь, как самостоятельное произведение искусства. И эти два эрмитажных лепных терракотовых бюста уже вполне отражают ту красоту и изысканность, которую в эпоху барокко искали, находили и отображали в чертах человеческих лиц и фигур.


   


Алессандро Альгарди. Портрет юноши. Портрет Бенедетто Памфмили. Лепка, терракота. Государственный Эрмитаж. Ок. 1630 г.


Альгарди вообще любил терракоту и много оставил после себя прекрасных лепных скульптур в этом материале. Они разные – например, у лепной терракотовой скульптуры Христа, выходящего из Иордана после крещения, совершенно барочная пластика тела, великолепно передающая движение, в отличие от статичной, но очень изящной и красивой модели другой скульптуры немного печального Спасителя.


      


  Алессандро Альгарди. Крещение.          Алессандро Альгарди. Христос. Лепка, терракота. Ок. 1640 г.

  Терракота, лепка. 1630-е г.


  Разумеется, Алессандро Альгарди работал и в бронзе, и в мраморе, но помимо этих дорогостоящих материалов с удовольствием использовал и гипс. И эти лепные скульптуры Альгарди не менее изысканы, чем мраморные изваяния, взять, например, любимые в Италии того времени образы юного апостола Иоанна и Марии Магдалины, вылепленные им в штуке. Лица, тела, драпировки лепных статуй – настоящий гимн красоте и изяществу.

И, наконец, мы касаемся темы, про которую можно писать десятки, если не сотни статей. Это лепной гипсовый архитектурный декор барокко. Пожалуй, не было времени, когда искусство лепнины достигало такой степени расцвета. Немудрено – ведь именно подобное оформление наиболее полно отражало представление эпохи о великолепии мироздания.


Алессандро Альгарди. Апостол Иоанн. Мария Магдалина. Лепка, гипс. Около 1640 г.


Это легко увидеть и осознать, глядя на работы Альгарди в Палаццо Питти во Флоренции. Вот убранство зала Юпитера – настоящее буйство самых разнообразного лепного декора. Белоснежные гипсовые крупные фигуры чередуются с золочеными, все это перемежается множеством медальонов, картушей, декоративных карнизов и фризов. В сочетании с таким же буйством фигур и красок на фресках потолочного плафона и крупных поверхностей стен внутри арок или на тромпах, все это действительно производит впечатление какого-то небесного сада фигур. Свободных участков практически не остается, как не остается их и в живой природе. Это отлично видно на фото крупным планом – например, на участке убранства зала Аполлона с лепной гипсовой фигурой сатира в центре.


     


Алессандро Альгарди. Палаццо Питти. Зал Юпитера.                Алессандро Альгарди. Палаццо Питти.

Лепные гипсовые скульптуры и архитектурый декор.               Зал Аполлона. Сатир. Лепнина, гипс. Середина XVII в.

Середина XVII в.


Альгарди называли соперником величайшего скульптора итальянского барокко Джованни Лорецо (Джанлоренцо) Бернини, действительно, «второго Микеланджело», как его именовали с юности, гением, проявившим себя как скульптор, архитектор, живописец, театральный деятель, писатель и инженер. Он изваял значительную часть скульптурного убранства Собора Святого Петра в Риме, как архитектор – выстроил знаменитую площадь перед ним, поставил несколько римских фонтанов со скульптурными группами. Излюбленным материалом его был мрамор, а основными заказчиками – сменявшие друг друга римские папы.

Лепные гипсовые и терракотовые фигуры, сделанные Бернини, тоже есть - как же без них скульптору? Правда, в основном, это эскизы или модели небольших размеров. Однако – гений остается гением и в этих небольших для его масштабов произведениях. Таков «Аввакум и ангел», сочетающий виртуозную динамику с драматичностью и эмоциональностью.  Тот же сплав высочайшей пробы (при лучшей сохранности) мы видим и в лепной терракотовой скульптурной аллегории «Благотворительность с двумя детьми». Так даже в малой форме чувствуется вершина барокко, которое само по себе – одно из наивысших воплощений европейского гения.


          


Джанлоренцо Бернини. Аввакум и ангел.          Джанлоренцо Бернини. Благотворительность с двумя детьми. Лепка, терракота. 1634 г.

Лепка, терракота. 1655 г.


Однако, когда Бернини отправился ко двору Людовика XIV в Париж, достраивать Лувр, его проекты не были приняты. Хотя были указаны формальные причины, вероятно те, кто утверждали, что это было сделано из неприятия итальянского стиля, в чем-то были правы. К этому моменту барокко уже покорило Европу, образовались не менее яркие его национальные вариации, и их настоящее и будущее было не менее ярким и многообещающим.. За этим мы и проследим дальше.

Терракотовая лепная скульптура итальянского маньеризма

Мы остановились на важнейшей точке отсчета в мировой истории. Не говоря уже о безликих десятилетиях, которые случаются в любую эпоху, но даже такие водовороты событий, как, например, создание Монгольской Империи, по последствиям не идут с этим временем ни в какое сравнение. Да, Чингисхан и его ближайшие потомки, вырезав миллионы, установили свое господство над большей частью цивилизованного мира. И что? Где эти гордецы, перед которыми ползали на брюхе правители десятков стран? Где великое монгольское наследие в науке, культуре, искусстве? Нет его, и через две-три сотни лет от Европы до Китая вся эта кровавая катавасия еле вспоминалась даже историкам. Страшный сон случился – вздрогнули и проснулись с облегчением.

Человек, родившийся в той же Италии в 1460-х – 1470-х годах и умерший после 1550 года – достаточно, но отнюдь не запредельно долгая жизнь – появился на свет в одном мире, а покинул уже другой, в котором мы живем до сих пор. В детстве он узнавал, что живет на окраине земли, плоской, а может быть, круглой, но окруженной океаном, за который хода нет, там ужас и мрак, на Востоке есть баснословно богатые царства, люди с песьими головами и без головы вовсе, с лицом на туловище, а книги переписывают в монастырях священнослужители, правда, вроде есть какие-то листочки, на которых буквы печатают, но это, говорят, козни дьявола. В старости утром он садился перелистывать газету, в которой можно было встретить новости об успехах строительства христианских храмов в Индии и Японии, добычи пряностей на Молуккских островах и серебра в Мексике, впрочем, о последнем ему уже гораздо больше мог поведать вернувшийся трансатлантическим рейсом племянник, а в книжной лавке за углом продавалась книжка Коперника о том, что Земля вращается вокруг солнца.

Европа изменилась до неузнаваемости, в нее хлынули богатства первых колониальных империй, и, конечно, они изменили запросы на творения художников. Роскошь, вычурность, изящество стали выходить на передний план. Италия продолжала оставаться столицей искусств, и здесь первыми проявились новые тенденции. В том числе, конечно, и в лепной скульптуре.

Это очень хорошо видно, например, в сравнении лепной терракотовой скульптурной группы Альфонсо Ломбарди «Оплакивание Христа» с аналогичной лепной скульптурной группой Никколо дель Арка, сделанной на 40 лет раньше. Обе группы находятся в Болонье. Работа Альфонсо Ломбарди совершенно не уступает мастерством исполнения и реалистичностью, однако по сравнению с вселенской экспрессией дель Арка она просто – хорошо срежиссированное и отрепетированное красивое театрализованное действо, весьма благопристойное, но без внутреннего огня.


  


Альфонсо Ломбарди. Оплакивание Христа. Болонья, собор св. Петра. Лепка, терракота. Ок. 1524 г.


И это – только начало, итальянская скульптура становится все более пышной и эффектной. Для этого требуются соответствующие материалы – как минимум, бронза и мрамор. Лепные терракотовые скульптуры отходят на второй план, поскольку большинством художников и заказчиков рассматриваются, как вещи «эконом-класса». Гипс вообще используется только для изготовления лепных моделей будущих скульптур. Недаром символом итальянской скульптуры после Микеланджело, который тоже лепку использовал лишь для создания моделей, становится Бенвенуто Челлини, великолепный мастер, но, прежде всего, ювелир.

Но это не значит, что лепная скульптура в качестве конечного произведения искусства исчезает, она лишь уходит из общеитальянского мэйнстрима. В Северной Италии, где работали Никколо дель Арка и Гвидо Маццони, лепные скульптурные группы из терракоты продолжают изготавливаться в течении всей эпохи маньеризма и раннего барокко, демонстрируя нам все черты господствующего стиля.

Ведущим мастером здесь был Антонио Бегарелли. Лепные терракотовые фигуры работы этого плодовитого скульптора украшают многие церкви и музеи Северной Италии. Практически все они написаны на религиозные сюжеты – однако, дух времени в них уже совершенно другой. Лепные скульптуры Бегарелли очень далеки от драматизма и экспрессии. Недаром скульптор с особенным удовольствием работал над изображениями Мадонны. В них ему удалось удивительным образом сочетать торжественность и патетику сюжета с безмятежностью и человечностью персонажей – удивительно, но они по настроению даже странным образом перекликаются с буддийскими лепными скульптурами. Кажется, что много этого настроения создают мягкие, криволинейные, уже барочные складки платья и формы постамента.


   


Антонио Бегарелли. Мадонна кормящая. Галерея Эстенсе. Лепнина, терракота. Около 1535.

Антонио Бегарелли. Мадонна. Из группы «Сан Сальваторе». Лепнина, терракота. Около 1535.


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. 1530-1531 гг.


Бегарелли создал много лепных терракотовых скульптурных групп. Среди них две, пожалуй, наиболее известны. Первая - «Снятие с креста» из церкви Сан-Франческо в Модене, где скульптор воздвиг масштабную трехмерную композицию из тринадцати фигур. Мы видим, что драматический сюжет здесь совершенно не мешает скульптору, создавая образы, любоваться красотой их черт, чередовать естественные движения одних фигур с театральными позами других, подчеркивать изысканность складок одежд и локонов волос


  


Антонио Бегарелли. Снятие с креста. Церковь Сан Франческо. Лепка, терракота. Детали. 1530-1531 гг.


Другая скульптурная группа из лепных терракотовых фигур – «Рождество» в кафедральном соборе Модены - очень интересна использованием естественных материалов для стен пещеры. С ее реставрацией связана забавная история – в процессе ее с лепных терракотовых фигур была смыта белая краска «под мрамор», как позднейшее подновление, однако позже был обнаружен документ о выплате денег за окраску фигур самому Антонио Бегарелли.


  


Антонио Бегарелли. Рождество. Кафедральный собор в Модене. Лепка, терракота. Вид после реставрации, деталь, вид до реставрации. Конец 20-х гг. XVI в.

Антонио Бегарелли. Христос. Лепка, терракота.


И совершенно изыскан, эстетичен – да просто удивительно красив – у Бегарелли и Христос, неважно, мертвый или живой.

Мы видим, как в творчестве крупнейшего мастера лепной терракотовой скульптуры отразился переход от Возрождения к маньеризму, по сути – уже раннему барокко. Идеальная красота, изысканность, мягкость станут приметой времени не на десятилетия – на века. Сопутствующая им в барокко пышность сыграет для нашей темы двоякую роль. Терракотовая скульптура почти исчезнет, перейдя к малым формам. Зато расцветет искусство лепного гипсового архитектурного декора, создав непревзойденные по сложности образцы. Но об этом – в следующих статьях.

Никколо дель Арка. Апофеоз терракоты Возрождения.

Мы покинули Флоренцию, главный город итальянского Возрождения, но, прежде чем кратко пробежаться по остальной Европе в поисках шедевров лепной скульптуры и архитектурного декора, сделаем небольшую остановку в Северной Италии. Эта статья будет особой. Она посвящена одному произведению одного скульптора. Для неё есть повод. Про этого человека, гением своим не уступающего, если не Микеланджело, то уж Сандро Ботичелли точно, нет даже статьи в русской Википедии (на основных европейских языках, разумеется, есть).

Бывают явления, опережающие свою эпоху на несколько столетий. Они случаются в любых сферах человеческой деятельности – странные «следы будущего». В хозяйстве, в политике, в науке. И, конечно, есть они и в искусстве, в частности, в скульптуре. У их авторов, как правило, своеобычная судьба, они не то, чтобы изгои, скорей, как бы немного на обочине пресловутой «столбовой дороги прогресса». Нет, другие мастера, да и просто люди понимают, что перед ними первоклассное творение, но мэйнстрим есть мэйнстрим, людям, офисам, церквям надо соответствовать своему статусу и необычные работы необычных художников покупают и заказывают, в основном, тоже люди со странностями. Таким художником был Никколо дель Арка, даже не просто скульптор, а «magister figurarum de terra» - «мастер земляных фигур», создатель многофигурных групп лепных скульптур, родившийся в Бари, на юге Италии и прозванный из-за своих далматинских корней «Schiavonne» - «славянин». До конца жизни он был художником-одиночкой, не основал школы, не оставил учеников. Жил в Болонье, поражая окружающих неукротимым темпераментом. Умел делать мух, казавшихся живыми. Имел дело почти исключительно с глиной, мрамор и бронза то ли были для него слишком дороги, то ли Никколо просто их не любил в силу пафосности и многодельности. Дошедшие до нас работы можно пересчитать по пальцам. И среди этих работ – стоящая в болонской церкви Санта Мария делла Вита совершенно умопомрачительная, невероятная для того времени лепная терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа», которую современники называли «измышленной» и «варварской».


     


     Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Общий вид.


Вообще, многофигурные группы, прежде всего лепные, из «мягких» материалов – дерева, гипса, терракоты – делали и в Италии, и в остальной Европе уже давно, в основном на сюжеты страстей Христовых – «Снятие с креста», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб», ну, и Рождества, конечно. В предыдущей статье мы уже касались такой сцены, только воплощенной не в скульптурной группе, а в лепном терракотовом рельефе – «Несение креста» Аньоло ди Поло. То, что делалось на этом поприще в Северной Италии, особом регионе, где до сих пор сильна кровь остготов, лангобардов и прочих германцев, сочетало в себе стремление к натуралистичности итальянского Возрождения и германский мистицизм, порождая причудливую смесь нового ренессансного и старого готического стилей. Лепные скульптурные группы других мастеров – Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио и других прекрасно отражают это смешение.

Но все же это именно постготические или ренессансные вещи. Их создатели – прекрасные художники, однако, бывшие плотью от плоти того времени, что подчеркивается их объективной успешностью – Гвидо Маццони, например, долгое время был придворным скульптором французского короля. А творчество Никколо дель Арка, хоть и несет на себе отпечаток эпохи – но неистовый темперамент и вдохновение мастера вынесли его куда-то туда, где уже и времен-то нет.

А что же есть? есть страсть, сила и масштаб. И они вливаются в ужас, страдание и скорбь действующих лиц этой мистерии лепных скульптур, удесятеряя их.

Нам, спустя полтысячелетия, экспрессия не внове, попыток передать чувства людей перед лицом страстей и катастроф Нового Времени было немало, в том числе и удачных. Во времена же Никколо, совсем недавно статичные сцены и позы готических скульптур и рельефов, в том числе – лепных, сменились динамичными ренессансными, а на их лицах появилось выражение и яркая индивидуальность. При этом каноничность, пристойность – все равно остается. Средства выразительности расширяются хоть и довольно быстро, но постепенно, и это встречает одобрение и поддержку не только со стороны окружающих, но и в самих душах художников. Даже если мы говорим о титанах – Леонардо и Микеланджело.

В «Оплакивании» гений Никколо одним махом рвет, комкает и отбрасывает все преграды.

Полукруг лепных терракотовых скульптур. В центре – мертвый Христос. Четыре женщины – четыре Марии. Двое мужчин.

Слева – лепная терракотовая фигура Иосифа Аримафейского. Он не пророк, не визионер. Член Синедриона, по некоторым сведениям – друг прокуратора Пилата. Договорился с властью о том, что тело казненного будет убрано и погребено в его личной гробнице. Сильный мира сего, абсолютно здешний, земной, но – отдающий себе отчет во вселенском масштабе происходящих событий. Только что – судя по молотку с гвоздодером в руке – снявший тело Спасителя с креста.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. «Иосиф-Никодим».


Иные, правда, считают, что это не Иосиф, а Никодим, тоже фарисей и член Синедриона. Что, на самом деле, не столь важно.

Будь то Никодим или Иосиф, он – рассказчик. Проводник. Он – единственный, обернувшись к зрителям, взглядом вступает с ними в диалог. Чувств у него более, чем достаточно, но он повествователь и человек светский, поэтому они отражаются только в морщинах на лбу, да в скорбном очерке губ, еле заметных за усами и бородой. Он как бы отдергивает занавес перед кругом других лепных терракотовых скульптур и взгляд его говорит: «Видите? Хорошо посмотрите. Вот что происходит здесь и сейчас.».

Рядом с «Иосифом-Никодимом» - Мария Зеведеева, мать апостолов Иоанна и Иакова, то ли опускающаяся на колени, то ли, скорее, встающая с них. Её лепная скульптура – самая статичная из женских, в ней поймано движение, внешне невыразительное, но сильное, внутренне напряженное. И это сочетание физической и психической напряженности сконцентрировано в руках, опирающихся на бедра. Пальцы их буквально впиваются в ткань платья, яростно комкая её. Лицо её сдержанней, чем у остальных женщин, оно не искажено вихрем эмоций, они лишь проступают в нем. Но руки, почти сведенные судорогой, выдают всю глубину и неподдельность её горя.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Зеведеева.


И так же, пусть в другом жесте, свело пальцы сцепленных рук у стоящей рядом Марии-богородицы, Марии-девы, слегка наклонившейся, как бы притягиваемой к телу Иисуса. Но эмоции в ее вылепленном в терракоте образе, тоже довольно статичном, отражаются, в первую очередь, не в руках – на лице. Про него незачем много говорить. Она переживает сейчас самое страшное человеческое горе – горе матери, потерявшей сына. Не учителя, не друга, а родного сына, с которым она связана тысячами нитей всем своим естеством. И то, что она самая старшая среди женщин, уже не понаслышке знающая трагичность бытия, нисколько не умеряет этого горя. Принятие Судьбы, возможно, есть в её фигуре. Но не в лице.


    


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Богоматерь.


Слева от неё – Мария Клеопова, родственница Спасителя. Промежуток между этими двумя лепными скульптурами немного увеличен, чтобы лучше открыть фигуру апостола Иоанна (при фронтальном взгляде на композицию, он может показаться стоящим в кругу плакальщиков, но, на самом деле, находится за ним). Вся Мария Клеопова – один звериный крик: «Нееет!!!» Её поза, мимика, движение – всё выражает метафизический ужас перед происходящим и его отрицание. Опять пальцы, на сей раз не вцепившиеся, а растопыренные на выставленных вперед, отталкивающих действительность ладонях. Однако, в пальцах Марии Клеоповой нет такой силы, как в пальцах Марии Зеведеевой, они как бы знают, что это отторжение бесполезно. И что? Оттого, что уже ничего не изменишь, чувство Марии только обостряется.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Клеопова.


Потеря трех Марий огромна, но четвертая – Мария Магдалина, замыкающая полукруг – теряет со смертью Иисуса в этом мире вообще всё. Любимого, спасителя, наставника, путь, себя. Врывающаяся в круг лепных скульптур плакальщиц, как сам Хаос, она то ли бросается вниз к мертвому телу, то ли просто одержимо летит вообще невесть куда. Она уже отчасти развоплощенная, и ветер, который даже не развевает, а буквально срывает с нее одежды – это уже иномирный ветер, он неощутим другим участникам. Её лицо до предела искажено отчаянием, оно уже тоже не совсем человеческое, таким могло бы быть лицо фурии или эринии. И все же в исступленной динамике ее образа проступает, чувствуется взлет и через это – самую чуточку – безумная надежда.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Мария Магдалина.


Надежда на то, что уже явлено в лежащей перед полукругом женщин лепной терракотовой скульптуре Спасителя. На его лице нет смертных мук, он больше похож просто на спящего. Очень усталый, худой (но не изможденный) человек с благородным лицом, только раны от гвоздей и копья Лонгина напоминают о том, что было, да впившийся над бровью в кожу шип венца. Случившееся не стало трагедией, в его образе нет ни грана поражения, только покой. Несмотря на весь хаос страстей и ужаса, бушующий вокруг.


   


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Спаситель.


И это чувствует и понимает апостол Иоанн, любимый ученик Христа. Его лепная скульптура стоит, вроде бы, и в кругу оплакивающих, и отстранен от него, немного позади, на дальнем плане сцены, но – в её центре. Стоит спокойно, не напряженно. Наблюдает, размышляет, сострадает. В его глазах, на его лице, безусловно, нет отчаяния. На нем – безмерные усталость и скорбь. А еще – сильный и точный ум.


   


  Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Апостол Иоанн.


Иоанн знает о грядущих Преображении и Воскресении, или, по крайней мере, предугадывает их. Он – видящий, который потом, много десятилетий спустя, напишет «Апокалипсис». Но мысли его – не о будущем торжестве. Оно никогда не отменит той бездны человеческого горя, которая сейчас перед ним. Да, Христос воскреснет, но это горе никуда не денется, повторяясь вновь и вновь в жизни отдельных людей, истории народов и поколений. Человек останется беззащитным и одиноким перед лицом своей смерти, и ближним его всегда будет до боли сжимать сердце горечь потери.

Никколо дель Арка удалось превратить театрализованную сцену, на втором тысячелетии существования христианства ставшую совершенно канонической, постановочной, с выверенными позами и предписанными выражениями лиц, в живое, страстное и сильнейшее действо. Он сумел это, вложив все свое мастерство в экспрессию действующих персон, не побоявшись довести их движения и лица до гротеска, абсурда, уродства, придав женщинам, почитающимися святыми, черты химеричности и инфернальности. И здесь, кстати, не последнюю роль сыграло то, что это именно лепная глиняная скульптура. В других материалах и техниках вряд ли бы ему удалось, например, так свободно отобразить движение одежд, или мельчайшие черточки лиц. Такие вот возможности таятся в использовании лепнины. Вообще в этом масштабном произведении лепной скульптуры Никколо предвосхитил, тем самым, художественные методы будущего, до создания и использования которых пройдет несколько веков.


  


   Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа». Лепнина, терракота. Ок. 1485 г. Ракурсы.


Нет других скульптурных произведений того времени с подобной динамикой и напряжением. Но эта запредельность экспрессии в данном случае совершенно оправдана, потому что только она и способна передать суть происходящего, сцену величайшей катастрофы в истории человечества и величайшего успеха Мирового Зла. Для человека, выросшего в христианской традиции, евангельский сюжет космичен, универсален, и эта сцена собирает в себе все потери, ужасы и трагедии истории, прошлые, настоящие и будущие. Иоанн, участник, но и наблюдатель этой сцены, прозревает в ней не только уже близящееся разрушение Иерусалима, но все варфоломеевские ночи, холокосты, гулаги и хиросимы грядущего.

Традиционно считается, что автопортрет Никколо – стоящая на коленях лепная терракотовая фигура «Иосифа-Никодима», открывающая сцену. Да, но не только. Он, безусловно, отобразил себя и в Иоанне, и, может быть, сам того не хотя, в мёртвом Спасителе. И в женщинах тоже – их крик невозможно так передать, если это не твой крик.

Во всех. Даже, если автор ни на кого из них не был похож.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ШЕЛКОВОГО ПУТИ - 2

Перевалив хребты Памира и Тянь-Шаня на пути в Китай, торговые караваны и странствующие монахи оказывались на территории Восточного Туркестана, где никогда не ступала нога греческих завоевателей. Эта страна была известна античным писателям как далекая полулегендарная Серика или Сериндия. Зато ее уже отлично знали китайцы под именем Синьцзяна – «Западного края», куда они совершали походы разной степени успешности всю эпоху Хань (II в. до н. э. – III в. н. э.). В этой огромной пустынной стране жизнь и цивилизация сосредотачивалась в двух цепочках оазисов, идущих с запада на восток между горами и пустыней Такла-Макан, северной, по южным предгорьям Тянь-Шаня, и южной, к северу от хребта Кунь-Лунь. Все империи, которые захватывали эту область, осуществляли лишь верховный контроль над этими цепочками городов-государств, каждый из которых жил своим укладом.

Торговцы и проповедники предпочитали, в зависимости от климатических передряг и политических коллизий, то по южную цепочку городов – Хотан, Черчен, Лоулань, то северную, проходившую через Кашгар, Кучу, Карашар, Турфан. Обе ветви пути сходились у Дуньхуана. Мы перечислили только самые крупные центры, но буквально везде, даже в самых мелких городках и обителях мы находим раннесредневековые лепные скульптуры и рельефы, универсальный маркер движения в Китай буддийских проповедников и сопутствующих им мастеров-скульпторов.

Строительство монастырей и украшение их гипсовыми и глиняными скульптурами и лепным декором начинается здесь еще в первые века нашей эры. Поэтому неудивительно, что мы видим изрядное количество статуй и архитектурных рельефов, созданных еще в совершенно гандхарской традиции, взять, хотя бы, раскрашенный гипсовый фрагмент декора одного из помещений монастыря в Хотане, изображающий летящего небожителя. Или, например, лепные терракотовые скульптуры из Тумшуга – голова бодхисаттвы и многофигурный декоративный рельеф, украшавший, видимо, интерьер какого-то храмового помещения.


    


    Тумшуг. Голова бодхисаттвы. Рельеф с изображением деяний другого бодхисаттвы. Терракота. VI-VII вв. до н. э.


В VII-IX веках за оазисы Восточного Туркестана – средоточие Шелкового Пути, его основные узлы – схватываются крупнейшие государства Азии того времени – империя Тан, Первый и Второй тюркские каганаты, Тибетская империя, Уйгурский каганат. Борьба идет с переменным успехом, но не сильно влияет ни на торговлю, ни на строительство новых и перестройку ( реконструкцию, реставрацию) старых монастырей. Ни резать курицу, несущую золотые яйца, ни обижать властителей умов и душ достаточно дальновидные правители не хотят.

Так что искусство по-прежнему процветает. Лепная гипсовая скульптура постепенно обретает новую стилистику. Изображения на скульптурах и декоративных рельефах становятся более условными, лаконичными, тем не менее, сохраняя присущую им выразительность, а иногда, в подобающих сюжетах, и экспрессию. Гипсовый бодхисаттва из Карашарского оазиса, например, дышит спокойствием, а воин из раскрашенной глины, найденный в расположенном неподалеку монастыря в Шикшине – напряжен, горд и внимателен, как подобает на поле боя.


        


Голова бодхисаттвы. Карашар. Гипс. VII-VIII вв.           Голова воина. Шикшин. Раскрашенная глина. VII-VIII вв.


То же обобщение, постепенное возрастание условности мы наблюдаем на лепных скульптурных терракотовых головах бодхисаттв из Кучи. На одной из них, объемной, раскраска реставрирована, на другой, барельефной, являющейся частью архитектурного декора, краска сохранилась лишь фрагментарно.


        


       Головы бодхисаттв. Куча. Раскрашенная терракота. VII-VIII вв.


   

Обратим внимание, что лики бодхисаттв стали еще более женственными. Если бы не тонкие усики, вряд ли бы их отнесли к изображениям мужчин. Вероятно, ведущей в формировании этого нового образа стала идея бесконечного милосердия, ассоциирующаяся, прежде всего, с женщинами. Отсюда это сознательное избегание грубых, рельефных мужских черт.

Брутальные образы остаются демонам, что прекрасно видно на лепной терракотовой голове из Кочо, фрагменте декоративного рельефа. Интересно, что позднее, в тибетском и, затем, монгольском искусстве на этой иконографии будут основываться образы уже не демонов, а гневных божеств, охранителей веры, знакомые нам по тибетским тханкам и лепным маскам персонажей мистерии Цам.


Голова демона. Раскрашенный гипс. Кочо. VII-VIII вв.


 Еще в IV-V веках в Восточном Туркестане возникают и на протяжении веков расширяются до огромных архитектурных ансамблей буддийские пещерные монастыри, в каждом из которых до настоящего времени сохранились сотни и тысячи лепных скульптур и рельефов, часто объединенных в громадные многофигурные композиции.

Лепной скульптуре и лепному архитектурному декору каждого такого монастыря можно посвятить отдельную толстую книгу, поэтому любое описание их здесь будет неполным. Пожалуй, наиболее известен из этих монастырей ансамбль Могао или Цяньфодун – «Пещера тысячи будд» вблизи Дуньхуана, на востоке Синьцзяна, уже неподалеку от территории собственно Китая. Пещерный монастырь был основан в IV веке и просуществовал тысячу лет.


  


Цяньфодун («Пещеры тысячи будд») Близ Дуньхуана. Лепная гипсовая и глиняная скульптура. IV-XIV вв.


Чего мы только не видим здесь – и огромного будду в нирване, и сидящих в медитации других будд, и стоящих бодхисаттв, и охраняющих их покой воинов, и драконов и змей на настенных рельефах! Стены за этой высококачественной, пережившей века, лепной гипсовой и глиняной скульптурой, расписаны живописью по штукатурке на буддийские сюжеты. Эти скульптуры и фрески кажутся неисчислимыми и сейчас, при том, что в начале XX века часть их была вывезена исследователями в ведущие музеи мира, в том числе и в Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, славящимся своим величественным фасадным декором и дворцовым интерьером из гипсовой лепнины покрытой позолотой и живописью, созданным талантливыми архитекторами, скульпторами, лепщиками, художниками.

Заметно, что многие лики здесь более монголоидны. Это не только территориальная близость к Китаю, но и более позднее время их создания, когда Восточный Туркестан уже не один век был под властью китайских династий.


          


      Пещерный монастырь Майцзишань близ Ланьчжоу. Глиняная и гипсовая лепная скульптура. V-XVII вв.


И уже, практически, на территории собственно Китая, принадлежавшей ему еще с древности, находится пещерный монастырь Майцзишань, основанный в пятом веке, существовавший почти до семнадцатого и лишь немногим уступающий Могао по обилию лепной скульптуры и рельефов. Лица здесь уже совершенно азиатские, однако спокойствие мирных святых и экспрессия их защитников, окрашенных, вдобавок, в красный цвет – признак ярости, остается неизменным. Очень выразительны и просто люди выполненные так же лепной техникой, – скептичен и даже хмур отшельник, благородны и собраны двое мужчин, вероятно, донаторов.


    


     Пещерный монастырь Майцзишань. Архат (отшельник). Донаторы? Раскрашенная глина.


   



В самом же Китае, с его гораздо более влажным климатом, глиняная и гипсовая скульптура распространения не получила. От той эпохи великолепной династии Тан нам известны лишь отдельные вещи, как, например, голова  скульптуры из глины и гипса, изображающая бодхисаттву. Несмотря на века и тысячи миль, в ней узнаются гандхарские прототипы, пусть и сильно стилизованные.






Голова Бодхисаттвы. Глина, гипс. Китай, династия Тан VII-X вв.


Зато в это время в Китае обожали лепные, а затем раскрашенные терракотовые фигуры и фигурки. Глядя на них, совершенно живых, изображавших все слои общества и все народы, жившие в империи Тан, в пору своего могущества простиравшейся от Желтого Моря до Каспийского, мы в состоянии представить себе всю яркость, пестроту и многоликость этой давно ушедшей жизни, но оставившей после себя, монументальные лепные скульптуры и архитектурный декор.


      


    Терракотовая лепная скульптура эпохи Тан. Китай. VII-X вв.


Здесь Шелковый Путь упирался в море, за ним, в Корее, Японии, Индонезии в средние века скульптурные шедевры не уступали тем, о которых мы уже писали, однако лепная скульптура и гипсовый декор здесь почти не делался. Камень, бронза, дерево.

Однако, гипсовая скульптура Восточного Туркестана дала еще одно любопытное ответвление. Далеко на севере, в Сибири, в Минусинской котловине (территория нынешней Хакасии и юга Красноярского края) какая-то группа племен, переселившаяся с юга, принесла обычай ставить гипсовые бюсты, передававшие облик кремированного покойного, в погребальные склепы. Изготовлялись они из гипсово-известковой смеси с добавлением глины, частично лепкой, частично отливкой, насчет технологических нюансов этого процесса исследователи пока не пришли к единому мнению. Однако, то, что это портреты покойных, не подлежит сомнению, как и то, что среди них, несмотря на то, что это самый край тогдашней Ойкумены, встречаются настоящие шедевры лепных рельефов и бюстов. Культуру этих племен называют таштыкской и датируют V-VII веками.


     


   Лепные гипсовые погребальные скульптуры таштыкской культуры. Сибирь. Минусинская котловина. V-VII вв.


Мы прощаемся с Шелковым Путем. Мы проследили, как вдоль него с запада на восток распространялись технологии и образы, благодаря которым создавались лепные скульптуры и рельефы, другой декор, украшавший монастыри, дворцы, храмы. Однако, было бы правильным напоследок отдать должное творцам и строителям этой системы международной торговли, превзойдут которую лишь в эпоху Возрождения. Торговали на этих путях все народы, но вели дипломатические переговоры, разрабатывали логистику, осуществляли общий контроль архитекторы этой системы – согдийцы, расселившиеся из средней Азии колониями от Крыма до юга Китая. Вот они изображены на танских терракотовых лепных скульптурах – хитрые, умные, дальновидные и проницательные, создавшие эту, без преувеличения, трансконтинентальную бизнес-корпорацию.


        


    Создатели и хозяева Шелкового Пути - согдийцы. Лепные терракотовые скульптуры эпохи Тан.


Но вернемся в Европу, в которой уже скоро будет подходить к концу Средневековье, мы не обратной дорогой. Есть и еще один уголок земли, который нам необходимо посетить.

ГРЕКО-БУДДИЙСКАЯ ГАНДХАРА. ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР. ТЕРРАКОТА, ГЛИНА, ГИПСОВЫЙ ШТУК

Немного найдется в истории культурных феноменов, которые бы предопределили развитие искусства, творчества, ремесла- кое выражалось в архитектурном декоре, гипсовой лепнине, каменной скульптуре и не только, на огромной территории в течении многих столетий. Как правило, это происходит, когда встречаются уже разработанные и осознанные манера и стиль и новое, яркое, набирающее все большую силу мировоззрение. Глубокому содержанию растущей и расцветающей духовной традиции нужна форма, в которой оно может себя адекватно выразить – и когда это совмещение происходит, созданное мастерами не перестает восхищать не только современников, но и потомков на протяжении десятков, а то и сотен поколений, что доказывает архитектурный декор, лепная скульптура и прочие ваяния талантливых мастеров.


Греки появились на территории Северо-Западной Индии, в Пенджабе, западная часть которого с прилегающей территорией Афганистана в древности носила имя Гандхары, вместе с войсками Александра Великого. Правда, их политическое господство там было недолгим. Уже через пару десятков лет эти территории вошли в состав индийской империи Маурьев, и среди них стала активно распространяться новая вера. Основатель этой веры, Сиддхартха Гаутама, принц, добровольно ставший нищим аскетом и отшельником, а затем «просветленным», Буддой, проповедовавшим новый путь спасения, жил всего за двести лет до этого. Учение Будды, говорившее о мире, как бесконечном круговороте иллюзий, и о необходимости опоры на личное внутреннее совершенствование, пришлось эллинам по вкусу. Они, прошедшие в победах и поражениях от Эгейского моря до Инда, видевшие взлеты и падения империй и их властителей, были вполне готовы воспринять это учение, дающее силы и свободу от привязанностей ко внешнему миру и собственному «Я». Через несколько поколений буддистов среди греков было уже столько, что, когда на престол взошла новая династия и на буддистов начались гонения, греко-бактрийский царь Деметрий под предлогом защиты единоплеменников вторгся в Пенджаб и основал там греко-индийское царство.


Начался золотой век греко-буддизма. Один из преемников Деметрия, Менандр, стал одним из трех величайших покровителей буддизма в древности, закончив жизнь просветленным отшельником. На престолах многочисленных государств Гандхары греческих властителей сменяли парфянские, скифские, затем эта территория вошла в Кушанскую империю, потом пришли эфталиты, их место заняли индийские властители – все лишь подтверждало тезис о непостоянстве иллюзорного мира. А тем временем мастера страны создавали на греческой основе новое искусство, сумевшее понятно и доступно отразить суть вероучения. Лепная скульптура и лепной архитектурный декор интерьеров и фасадов храмов и дворцов были одним из ведущих направлений в этом искусстве.


«…с одной стороны эти изображения всецело передают ощущение внутреннего мира, который достигается следованием пути Будды, с другой стороны они оставляют ощущение людей, которые ходили, говорили, спали так же, как и мы. На мой взгляд, это очень важно. Эти фигуры вдохновляют не только потому, что описывают общую цель, но и потому что передают чувство, что простые люди, как и мы, могут достигнуть её, если постараются…». Так пишет об искусстве Гандхары Далай Лама XIV, величайший буддийский авторитет современности.


Перед греческими мастерами, а потом и перед воспринявшими эллинские традиции скульпторами, художниками, резчиками, лепщиками всех народов страны стояла задача сложнее, чем у их западных коллег. Там надо было создавать искусство великих империй, что умели уже тысячи лет. Здесь нужно было в искусстве передать новое мировоззрение, подобного которому не было. Скульпторам Гандхары приходилось начинать практически с нуля – к изображению Будды ранее даже не подступались, использовались лишь символы. И они решили эту задачу настолько блестяще, что, не в последнюю очередь, благодаря их художественным находкам, буддизм стал одной из мировых религий.


Скульпторы работали как в камне, используя серый сланец, добывавшийся в этих местах, так и в гипсовом штуке, терракоте, глине, блестяще владея и резьбой по камню, и созданием лепных изображений. Но какая техника бы не использовалась, им нужно было передать в своих творениях отраженное в красоте внешнего облика внутреннее духовное состояние спокойствия и сосредоточенности, характерное для Будды и бодхисаттв – других просветленных существ.

   




Разумеется, канонический облик основателя учения складывается не сразу. Каких только различных версий образа Будды, опознающегося по ушнише – особой выпуклости на темени и оттянутым мочкам ушей, мы не видим в гандхарской лепной скульптуре и лепном декоре! Одни выражением лиц напоминают римских императоров во время триумфов, другие – скептически окидывающих взглядом все происходящее греческих философов, третьи – внимательных судей или следователей, четвертые просто находятся где-то на грани сна и яви. И все это – отточенная эллинистическая лепная скульптура, с ее умением как передать общее, так и изысканно очертить детали.





   



Канон постепенно нащупывается и к середине I тысячелетия Будда уже обретает хорошо знакомый нам по позднейшей лепной скульптуре и архитектурному декору Востока облик сидящей в медитации фигуры с полуприкрытыми веками, одновременно отрешенной от эмоций, но внимательной и милосердной. Схожее выражение мы видим и у менее распространенных стоящих фигур. Эта визуализация состояния просветления станет основной в буддийском искусстве вплоть до настоящего времени.



   


Именно тогда, при кушанском царе Канишке, еще одном из великих покровителей буддизма, IV буддийский собор формулирует учение Махаяны, согласно которому достигшие просветления не обязательно, как Будда, уходят в нирвану, они могут и остаться здесь, в этом мире, помогая достичь просветления другим существам. Образы этих просветленных существ, бодхисаттв, в гандхарском искусстве значительно разнообразней даже по нюансам выражений лиц, не говоря уже о прическах и одеждах. Хотя, конечно, спокойствие и отрешенность неизменно присутствуют.






В полной мере эллинская основа гандхарского искусства дает о себе знать в изображениях обычных людей. Здесь и в каменной, и в лепной, и в гипсовой скульптуре, и в декоративном рельефе создаются образы, по динамичности, экспрессии, эмоциональности не уступающие лучшим образцам эллинистического искусства Запада.

   




Вот лепная терракотовая мужская голова. Кто бы это ни был – воин, правитель, жрец – мы видим мужественный, волевой, даже суровый характер человека, привыкшего повелевать и нести ответственность за свои решения.





   



Интересна молодая дама на лепном терракотовом рельефе, стоящая, опершись о стену. Несмотря на позу, лишь подчеркивающую ее соблазнительность, выражением лица она похожа на основных персон гандхарского искусства – Будду и бодхисаттв. Может быть, она и не в медитации, но спокойствие и отрешенность в ней очень заметны. Вероятно, это дакини – просветленный женский дух. Буддизм заимствовал в индуизме представление о том, что носители высокого духа обладают и телесным совершенством.






Кочевники севера, как всегда, впрочем, у цивилизованных народов, на лепных скульптурах и рельефах изображаются людьми варварскими, алчными, недобрыми и, в целом от просветления весьма далекими. Что на их лицах, соответственно, и отражается. И какое отличие от них представляет собой украшавшая, вероятно, фасад храма или дворца лепная гипсовая мужская голова с эспаньолкой, преисполненная благородства!


       

   



Немалое место в искусстве Гандхары занимал образ Геракла. Видимо, именно тогда его иконография перешла на образ Ваджрапани – бодхисаттвы могущества и защитника Будды, до сих пор, даже в далекой Японии, часто изображающегося с бородкой.







 И уже впечатление чуть ли не европейского средневековья оставляет лепная скульптура молящегося слуги из гипсового штука. Во всяком случае, внутренняя напряженность и психологизм в ней уже совершенно не античные. Примером же прекрасного лепного гипсового рельефа - архитектурного декора храма - может служить дама, поддерживающая три розетки – символ «Триратны» - трех драгоценностей буддийского учения.


       

Совершенство лепной скульптуры, доведенная до абсолюта технология изготовления статуй и рельефов, элементов лепного декора из, в общем-то, не самых прочных материалов – гипса, глины, терракоты – просто поражают. В приведенных иллюстрациях нет ни одной каменной скульптуры, и тем не менее, все они дошли до нас практически без утрат. И это – лишь ничтожная часть сохранившихся до настоящего времени гандхарских лепных скульптур и рельефных групп.

Процветавшая здесь скульптурная школа дала жизнь двум мощным ответвлениям, охватившим весь буддийский мир. Одно из них прошло через Южную Индию на Цейлон, в Индокитай и на Яву, и расцвело блестящими архитектурными и скульптурными ансамблями, из которых наиболее известен Ангкор-Ват. Северная ветвь же породила раннесредневековую скульптуру и архитектурный декор в странах Шелкового Пути – в Средней Азии, в Восточного Туркестане, в Китае, и здесь господствовала именно лепнина.

Этими тропами мы и направимся дальше.

ИСКУССТВО ЛЕПНИНЫ. ТЕРРАКОТА И СТУК ДРЕВНЕГО РИМА

Странно, почему-то, когда речь идет об искусстве лепки на Востоке, в ученых трудах обычно употребляется написание «штук», как только мы переходим к античному миру Запада, везде мы встречаем слово «стук». И то, и другое слово обозначают совершенно одно и то же, строительную смесь для отделки поверхностей зданий, штукатурку, преимущественно известковую для внешних фасадов и гипсовую для интерьеров, используемую, в том числе, и для изготовления лепных скульптур и лепного архитектурного декора. В европейских языках этого нет, везде пишется итальянское по происхождению слово «stucco». Не нам ломать традицию русской науки, в зависимости от региона, о котором пишем, будем использовать оба слова, но помнить, что они абсолютно взаимозаменяемы.

Римской Республике, а затем Империи, объединившей в одно государство всю западную часть цивилизованного мира того времени, было просто предопределено судьбой стать местом не только небывалого расцвета искусств, наук, технологий, но и их рационального использования. В случае со скульптурой и декором зданий у заказчиков и мастеров был небывалый выбор техник и материалов – камень разнообразных пород, кирпич, терракота, гипс, дерево, металл, смальта, ваяние, лепка, резьба, мозаика, живопись – мы упомянули лишь основные сорта материалов и виды обработки, а ведь были еще, например, недолговечные тканевые и ковровые драпировки, стекло и прочее, и прочее. Как и сейчас, выбор того или иного декора больше определялся модой и личными вкусами. И, конечно, толщиной кошелька заказчика. Украшение интерьеров помещений лепным стуковым рельефом стоило значительно дороже росписей, тем не менее, отменный живописец мог взять за свою работу больше, нежели чем посредственный скульптор. Цивилизация, выбор, конкуренция. Однако, как правило, над декором фасадов и интерьеров римских форумов, рынков и храмов, частных домов и вилл, панелей надгробий и саркофагов работало большое количество мастеров, владевших самыми разнообразными искусствами. И те, кто делал лепные терракотовые или стуковые скульптуры и рельефы, занимали среди них достойное место.

Римляне не были отмечены печатью гениальности в изящных искусствах, они были гениями политическими, управленческими, организационными. Поэтому их художественные вкусы и традиции во многом определялись мастерами завоеванных или даже просто соседних с Римом стран. Сначала – этрусками, потом – греками, наконец – эллинизированным Востоком. Еще в первые века существования Рима в нем расцветает заимствованное у этрусков искусство изготовления лепных терракотовых статуй. Вначале они еще весьма архаичны – таков, например, лепной терракотовый акротерий (украшение крыши) храма Меркурия в Старых Фалериях (V в. до н. э.), изображающий схватку воинов. Однако двумя веками позже мы уже видим терракотовую лепку, вполне сопоставимую с греческими шедеврами. Такова прекрасно вылепленная и раскрашенная голова Аполлона, от которой, к сожалению, до нас дошел лишь обломок.


                


   


У этрусков римляне позаимствовали и сооружение лепных терракотовых рельефов и статуй на саркофагах. В этом смешанном этрусско-римском монументальном искусстве использовались и гипсовые лепные рельефы – одна из гробниц некрополей Церы (совр. Черветери в Италии) носит даже названия «Гробница стуков» или «Гробница рельефов». А лепная терракотовая крышка погребальной урны из Вольтерры (II в. до н. э.) с изображением супругов уже мастерски, в лучших традициях эллинизма, передает индивидуальные черты покойных.





Однако, в том же II веке до н. э. искусство изготовления гипсовой и, в меньшей степени, терракотовой лепнины переживает серьезный кризис. Связан он был с тем, что в состав Римской Республики вошли территории материковой и малоазийской Греции и в Рим хлынули искусные скульпторы этих земель, принеся с собой не только художественные вкусы, но и представления о престижности тех или иных материалов. Владыки всего мира должны были использовать лучшее – и с этого времени в римской скульптуре воцаряется мрамор. Лепные терракотовые и гипсовые скульптуры на время уходят в тень.

Но мастера лепки так просто не сдались. Камень, даже мрамор трудно обработать так же тонко, как лепную гипсовую панель. В I в. до н. э. стук вновь обретает свое достойное место, которое он будет занимать до самого конца империи. Это – интерьерная отделка лепным декоративным рельефом. Главные части этих рельефов лепили от руки, второстепенные и орнаментальные элементы отливали в формах, а от руки дорабатывали позже. В отличии от живописи, такой лепной скульптурный рельеф стоил дорого и встречался лишь в изысканных памятниках. К рубежу эр искусство стукового декора полностью сформировалось и приносило изысканные плоды еще несколько веков.

.

   


Стуком моделировался не только изящный декор, но и более простые элементы отделки, например, каннелюры у колонн, как в Доме Оленей в Геркулануме. Однако, это могли делать и просто мастера-штукатуры, сами же художники сосредотачивались на благородных, филигранных и стильных стенных гипсовых панелях, украшенных лепными рельефами. Помимо традиционных растительных орнаментов мы видим на этих гипсовых рельефах рыб, диких и домашних животных, людей, богов – в зависимости от назначения помещения и вкусов заказчика.



 


Например, на сводах потолков в мужской части (так и хочется сказать «мужском отделении», как в наших банях) терм в Стабии, над отдыхающими парят лепные полуобнаженные фигуры юных женщин.  Крылатая же юная дева со свода обычного помещения римской виллы, несмотря на романтический образ, одета совершенно пристойно, нисколько не нарушая принятый в обществе дресс-код. Мы не будем здесь приводить лепные гипсовые эротические рельефы и статуэтки из римских публичных домов – лупанариев, однако, поверьте, они с блеском соответствовали разыгрывавшимся там «вживую» сценам (иногда, правда, несколько гиперболизируя происходящее). Зато можно посмотреть еще несколько изящнейших лепных стуковых рельефов, хранящихся в различных музеях мира.


Пользовались достаточной популярностью и лепные терракотовые рельефы и статуи. Терракотовый рельеф с изображением, видимо, Аполлона, по стилю и искусности вполне сопоставим со стуковыми. Великолепна и статуя Клио, музы истории из Порта-Латина I века н. э.


           

Именно в римской скульптуре и в римском архитектурном декоре лежат основы позднейшего развития этих искусств в европейской культуре. В том числе и в искусстве Российской империи, давшем изысканные образцы лепной скульптуры и лепного архитектурного декора дворцов, храмов, особняков Санкт-Петербурга и Москвы.

Достигнув своей вершины вместе с Римской империей, к концу ее существования искусство лепной гипсовой и терракотовой скульптуры и лепного декора также постепенно приходит в упадок и вскоре после ее падения в Европе почти совершенно забывается. Сильные, смелые и яростные, но при этом неотесанные варвары любят камень, дерево, металл, им чужды тончайшие изыски стука. Чтобы воскреснуть, этому искусству потребуется почти тысяча лет.

Но – Европой мир не исчерпывается. Есть и другие цивилизации с не менее развитыми художественным вкусом, чем у греков и римлян. И у них искусство лепнины продолжает существовать и развиваться.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их лепные гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения фасадов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, тоже лепная. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию лепной гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. То же самое можно сказать и о лепном гипсовом архитектурном декоре, неважно, фасадном или интерьерном. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Даже простое, без всякой лепнины, оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие лепные рельефы? Какие гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и архитектурного декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   


Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки. Так что фасадная лепнина использовалась вовсю, но не гипсовая.   



      Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.


Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой лепной скульптуры и лепного архитектурного декора не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м лепным терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера лепной скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы на фасадах и в интерьерах зданий лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные лепные терракотовые надгробия-саркофаги.


Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.