Статьи

ГРЕКО-БУДДИЙСКАЯ ГАНДХАРА. ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР. ТЕРРАКОТА, ГЛИНА, ГИПСОВЫЙ ШТУК

Немного найдется в истории культурных феноменов, которые бы предопределили развитие искусства, творчества, ремесла- кое выражалось в архитектурном декоре, гипсовой лепнине, каменной скульптуре и не только, на огромной территории в течении многих столетий. Как правило, это происходит, когда встречаются уже разработанные и осознанные манера и стиль и новое, яркое, набирающее все большую силу мировоззрение. Глубокому содержанию растущей и расцветающей духовной традиции нужна форма, в которой оно может себя адекватно выразить – и когда это совмещение происходит, созданное мастерами не перестает восхищать не только современников, но и потомков на протяжении десятков, а то и сотен поколений, что доказывает архитектурный декор, лепная скульптура и прочие ваяния талантливых мастеров.


Греки появились на территории Северо-Западной Индии, в Пенджабе, западная часть которого с прилегающей территорией Афганистана в древности носила имя Гандхары, вместе с войсками Александра Великого. Правда, их политическое господство там было недолгим. Уже через пару десятков лет эти территории вошли в состав индийской империи Маурьев, и среди них стала активно распространяться новая вера. Основатель этой веры, Сиддхартха Гаутама, принц, добровольно ставший нищим аскетом и отшельником, а затем «просветленным», Буддой, проповедовавшим новый путь спасения, жил всего за двести лет до этого. Учение Будды, говорившее о мире, как бесконечном круговороте иллюзий, и о необходимости опоры на личное внутреннее совершенствование, пришлось эллинам по вкусу. Они, прошедшие в победах и поражениях от Эгейского моря до Инда, видевшие взлеты и падения империй и их властителей, были вполне готовы воспринять это учение, дающее силы и свободу от привязанностей ко внешнему миру и собственному «Я». Через несколько поколений буддистов среди греков было уже столько, что, когда на престол взошла новая династия и на буддистов начались гонения, греко-бактрийский царь Деметрий под предлогом защиты единоплеменников вторгся в Пенджаб и основал там греко-индийское царство.


Начался золотой век греко-буддизма. Один из преемников Деметрия, Менандр, стал одним из трех величайших покровителей буддизма в древности, закончив жизнь просветленным отшельником. На престолах многочисленных государств Гандхары греческих властителей сменяли парфянские, скифские, затем эта территория вошла в Кушанскую империю, потом пришли эфталиты, их место заняли индийские властители – все лишь подтверждало тезис о непостоянстве иллюзорного мира. А тем временем мастера страны создавали на греческой основе новое искусство, сумевшее понятно и доступно отразить суть вероучения. Лепная скульптура и лепной архитектурный декор интерьеров и фасадов храмов и дворцов были одним из ведущих направлений в этом искусстве.


«…с одной стороны эти изображения всецело передают ощущение внутреннего мира, который достигается следованием пути Будды, с другой стороны они оставляют ощущение людей, которые ходили, говорили, спали так же, как и мы. На мой взгляд, это очень важно. Эти фигуры вдохновляют не только потому, что описывают общую цель, но и потому что передают чувство, что простые люди, как и мы, могут достигнуть её, если постараются…». Так пишет об искусстве Гандхары Далай Лама XIV, величайший буддийский авторитет современности.


Перед греческими мастерами, а потом и перед воспринявшими эллинские традиции скульпторами, художниками, резчиками, лепщиками всех народов страны стояла задача сложнее, чем у их западных коллег. Там надо было создавать искусство великих империй, что умели уже тысячи лет. Здесь нужно было в искусстве передать новое мировоззрение, подобного которому не было. Скульпторам Гандхары приходилось начинать практически с нуля – к изображению Будды ранее даже не подступались, использовались лишь символы. И они решили эту задачу настолько блестяще, что, не в последнюю очередь, благодаря их художественным находкам, буддизм стал одной из мировых религий.


Скульпторы работали как в камне, используя серый сланец, добывавшийся в этих местах, так и в гипсовом штуке, терракоте, глине, блестяще владея и резьбой по камню, и созданием лепных изображений. Но какая техника бы не использовалась, им нужно было передать в своих творениях отраженное в красоте внешнего облика внутреннее духовное состояние спокойствия и сосредоточенности, характерное для Будды и бодхисаттв – других просветленных существ.

   




Разумеется, канонический облик основателя учения складывается не сразу. Каких только различных версий образа Будды, опознающегося по ушнише – особой выпуклости на темени и оттянутым мочкам ушей, мы не видим в гандхарской лепной скульптуре и лепном декоре! Одни выражением лиц напоминают римских императоров во время триумфов, другие – скептически окидывающих взглядом все происходящее греческих философов, третьи – внимательных судей или следователей, четвертые просто находятся где-то на грани сна и яви. И все это – отточенная эллинистическая лепная скульптура, с ее умением как передать общее, так и изысканно очертить детали.





   



Канон постепенно нащупывается и к середине I тысячелетия Будда уже обретает хорошо знакомый нам по позднейшей лепной скульптуре и архитектурному декору Востока облик сидящей в медитации фигуры с полуприкрытыми веками, одновременно отрешенной от эмоций, но внимательной и милосердной. Схожее выражение мы видим и у менее распространенных стоящих фигур. Эта визуализация состояния просветления станет основной в буддийском искусстве вплоть до настоящего времени.



   


Именно тогда, при кушанском царе Канишке, еще одном из великих покровителей буддизма, IV буддийский собор формулирует учение Махаяны, согласно которому достигшие просветления не обязательно, как Будда, уходят в нирвану, они могут и остаться здесь, в этом мире, помогая достичь просветления другим существам. Образы этих просветленных существ, бодхисаттв, в гандхарском искусстве значительно разнообразней даже по нюансам выражений лиц, не говоря уже о прическах и одеждах. Хотя, конечно, спокойствие и отрешенность неизменно присутствуют.






В полной мере эллинская основа гандхарского искусства дает о себе знать в изображениях обычных людей. Здесь и в каменной, и в лепной, и в гипсовой скульптуре, и в декоративном рельефе создаются образы, по динамичности, экспрессии, эмоциональности не уступающие лучшим образцам эллинистического искусства Запада.

   




Вот лепная терракотовая мужская голова. Кто бы это ни был – воин, правитель, жрец – мы видим мужественный, волевой, даже суровый характер человека, привыкшего повелевать и нести ответственность за свои решения.





   



Интересна молодая дама на лепном терракотовом рельефе, стоящая, опершись о стену. Несмотря на позу, лишь подчеркивающую ее соблазнительность, выражением лица она похожа на основных персон гандхарского искусства – Будду и бодхисаттв. Может быть, она и не в медитации, но спокойствие и отрешенность в ней очень заметны. Вероятно, это дакини – просветленный женский дух. Буддизм заимствовал в индуизме представление о том, что носители высокого духа обладают и телесным совершенством.






Кочевники севера, как всегда, впрочем, у цивилизованных народов, на лепных скульптурах и рельефах изображаются людьми варварскими, алчными, недобрыми и, в целом от просветления весьма далекими. Что на их лицах, соответственно, и отражается. И какое отличие от них представляет собой украшавшая, вероятно, фасад храма или дворца лепная гипсовая мужская голова с эспаньолкой, преисполненная благородства!


       

   



Немалое место в искусстве Гандхары занимал образ Геракла. Видимо, именно тогда его иконография перешла на образ Ваджрапани – бодхисаттвы могущества и защитника Будды, до сих пор, даже в далекой Японии, часто изображающегося с бородкой.







 И уже впечатление чуть ли не европейского средневековья оставляет лепная скульптура молящегося слуги из гипсового штука. Во всяком случае, внутренняя напряженность и психологизм в ней уже совершенно не античные. Примером же прекрасного лепного гипсового рельефа - архитектурного декора храма - может служить дама, поддерживающая три розетки – символ «Триратны» - трех драгоценностей буддийского учения.


       

Совершенство лепной скульптуры, доведенная до абсолюта технология изготовления статуй и рельефов, элементов лепного декора из, в общем-то, не самых прочных материалов – гипса, глины, терракоты – просто поражают. В приведенных иллюстрациях нет ни одной каменной скульптуры, и тем не менее, все они дошли до нас практически без утрат. И это – лишь ничтожная часть сохранившихся до настоящего времени гандхарских лепных скульптур и рельефных групп.

Процветавшая здесь скульптурная школа дала жизнь двум мощным ответвлениям, охватившим весь буддийский мир. Одно из них прошло через Южную Индию на Цейлон, в Индокитай и на Яву, и расцвело блестящими архитектурными и скульптурными ансамблями, из которых наиболее известен Ангкор-Ват. Северная ветвь же породила раннесредневековую скульптуру и архитектурный декор в странах Шелкового Пути – в Средней Азии, в Восточного Туркестане, в Китае, и здесь господствовала именно лепнина.

Этими тропами мы и направимся дальше.

СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР ИРАНА В ПОЗДНЕЙ АНТИЧНОСТИ И РАННЕМ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Наверное, не было в древности страны, где в украшении архитектурных сооружений столь широко использовался декоративный штуковый рельеф, как в Иране при последних царях парфянской династии Аршакидов и следующей за ними династии Сасанидов. Это особенный феномен и корни его надо искать в самой политической истории тех государств.

В раннепарфянские времена – до рубежа нашей эры – парфянское общество ориентировалось на эллинистическую, греческую традицию, собственно, само Парфянское царство было одним из государств эллинизированного Востока, пусть и своеобразным, в основном с иранским и арамейским (семитским) населением и с кочевнической по происхождению царской династией. В нем господствовала веротерпимость, греческий был одним из межнациональных языков, во многом эллинскими были и законы, и общественные отношения. Однако, с середины I века до н. э. Аршакидам и сменившим их в III веке н. э. Сасанидам пришлось столкнуться с экспансией Рима, захватившего все эллинистические государства Египта, Малой Азии и Ближнего Востока и отнюдь не закончившего на этом свои претензии, выступая единственным наследником греческого мира и греческой культуры. Перманентные походы, а, по сути, непрерывная война с недолгими перемириями, продолжалась между Римом и иранскими царствами Среднего Востока в течении четырехсот лет, фактически, до распада империи и превращения ее восточной части в Византию. Это, впрочем, мало повлияло на ситуацию, византийско-персидские войны шли и шли одна за другой вплоть до арабских завоеваний.

Однако, максимум, что удавалось императорам Запада – кратковременно подчинить отдельные территории, быстро отпадавшие при следующих правителях. Цари Ирана отстояли свою независимость в многовековой борьбе с самым грозным противником тех времен. Но это привело к обращению к местным культурным и политическим традициям во всем – от дворцового церемониала до письменности и традиционной иранской зороастрийской веры. И, в том числе, демонстративному культивированию своих, особенных черт в искусстве. Так, например, в архитектуре стали господствовать крытые парадные айваны (летние террасы) арки и купола. А в декоре помещений – гипсовые рельефы, называемые «резным штуком», но, на самом деле, изготавливаемые всеми тремя способами обработки – отливками в формах, лепкой и резьбой.

Конечно, употреблялись и живопись, и мозаика, но штук стал просто фирменным стилем эпохи. Им украшались царские дворцы, храмы, жилища аристократов и состоятельных граждан. С этим материалом работали самые выдающиеся скульпторы Ирана того времени, создававшие в этом материале настоящие шедевры.


  


 Вот позднепарфянские рельефы из Кала-и-Заххак в Иранском Азербайджане. На них мастерски, с применением разных технологий работы по штуку, изображены различные сюжеты – воин, выставивший перед собой щит и готовящийся нанести удар и хищная птица, когтящая змею. Обе эти темы мужской субкультуры, война и охота, были ведущими на рельефах, украшавших приемные или пиршественные залы. Неудивительно, ведь именно здесь в это время, на несколько веков раньше, чем в Европе, уже сформировались принципы феодальных отношений, которые будут пронизывать все средневековое общество. Это и вассалитет, при котором не только вассал обязан сеньору своей службой, но и сеньор обязан всячески помогать вассалу и защищать его, расторгнуть же этот скрепленной присягой договор, в случае невыполнения его другой стороной, имеет право каждый из них. Это и знаменитый принцип «вассал моего вассала – не мой вассал», и другие законы и правила взаимоотношений, позволяющие младшему партнеру сохранять достоинство. «Цари царей» Ирана вовсе не были абсолютными и безраздельными властелинами, они могли распоряжаться службой, зачастую – жизнью, но не честью своих подданных. Честь и достоинство хозяина дома или замка должны были быть подкреплены его силой, мужеством, удалью. Эти качества символизировали охота и битва – и без этих сюжетов не мыслилось ни одно парадное помещение.

   

С утверждением династии Сасанидов искусство лепной скульптуры и декоративного рельефа еще более отступает от эллинских канонов, иранизируется, обращается к древнеперсидским истокам. Позы и лики обретают статичность и торжественность вне зависимости от того, изображают ли они персидских вельмож, как статуя сасанидского аристократа из Тегеранского национального археологического музея, богинь, как «дама под аркой» из Барз Кавале или зверей, симметричных и в геральдических позах, как крылатые собаки – сэнмурвы и обезьяны на том же рельефе или козлики на штуковой панели в музее в Цинциннати.



   

Вообще, зверей и птиц, как реальных, так и вымышленных, изображать в сасанидском Иране на штуковых панелях любили, они и сопрягались с темой охоты, и оживляли бесконечные плетенки геометрических орнаментов и растительных побегов. Среди них особое место занимает собакоптица Сэнмурв. Помимо своего мифологического происхождения, он почитался еще и покровителем правящей династии.



Штуковая панель с крыльями, надписью на пехлеви – среднеиранском языке – и жемчужным орнаментом сбоку, скорее всего, украшала зороастрийский храм или домашнее культовое помещение – капеллу. А вот две штуковых скульптуры обнаженных женщин из музея Бастан в Тегеране производят странное впечатление. Совершенно не напоминая веселых и бесстыжих римских куртизанок, они стеснительно прикрывают руками грудь и чресла с напряженным, а, может быть, даже торжественным выражением лица. Что это – сюжет, сказочный или мифологический, или просто восточное неприятие к изображению обнаженного тела?


    

Государству Сасанидов не повезло, оно первым оказалось на пути рвущегося к мировому господству юного ислама. Уже в середине VII века все было кончено, арабы захватили всю территорию Ирана и ринулись дальше, в Среднюю Азию. Запрет на изображения животных и людей сковал творчество иранских мастеров, вынудив их перейти к сугубо орнаментальным мотивам. Так родилось искусство резного ганча – так называли гипсовый штук на исламском Востоке – существующее и поражающее своей изысканностью вплоть до настоящего времени.

Однако и фигуративная скульптура и фигуратвный штуковый рельеф подспудно существовали. Царь, восседающий на коне со штуковой панели из того же музея Бастан относится уже к исламскому времени, однако воспроизводит торжественные сасанидские рельефы. Наконец, настоящее возрождение фигурных изображений в Иране происходит в сельджукское время, в XI-XII веках, когда Иран был захвачен кочевниками-тюрками. Дворцы их правителей украшают скульптуры воинов с типичными ценральноазиатскими чертами и рельефы с батальными сценами. Все тот же гипсовый штук, все та же комбинированная технология, включающая отливку, лепку и резьбу.

   


Эти умения будут существовать в Иране всегда, породят искусство персидской миниатюры и воскреснут в новое время в иранской живописи, скульптуре и кинематографии. Прекрасное можно заставить скрываться и прятаться, но уничтожить его нельзя.

ТЕРРАКОТА И СТУК ДРЕВНЕГО РИМА

Странно, почему-то, когда речь идет об искусстве лепки на Востоке, в ученых трудах обычно употребляется написание «штук», как только мы переходим к античному миру Запада, везде мы встречаем слово «стук». И то, и другое слово обозначают совершенно одно и то же, строительную смесь для отделки поверхностей зданий, штукатурку, преимущественно известковую для внешних фасадов и гипсовую для интерьеров. В европейских языках этого нет, везде пишется итальянское по происхождению слово «stucco». Не нам ломать традицию русской науки, в зависимости от региона, о котором пишем, будем использовать оба слова, но помнить, что они абсолютно взаимозаменяемы.

Римской Республике, а затем Империи, объединившей в одно государство всю западную часть цивилизованного мира того времени, было просто предопределено судьбой стать местом не только небывалого расцвета искусств, наук, технологий, но и их рационального использования. В случае со скульптурой и декором зданий у заказчиков и мастеров был небывалый выбор техник и материалов – камень разнообразных пород, кирпич, терракота, гипс, дерево, металл, смальта, ваяние, лепка, резьба, мозаика, живопись – мы упомянули лишь основные сорта материалов и виды обработки, а ведь были еще, например, недолговечные тканевые и ковровые драпировки, стекло и прочее, и прочее. Как и сейчас, выбор того или иного декора больше определялся модой и личными вкусами. И, конечно, толщиной кошелька заказчика. Украшение помещений стуковым рельефом стоило значительно дороже росписей, тем не менее, отменный живописец мог взять за свою работу больше, нежели чем посредственный скульптор. Цивилизация, выбор, конкуренция. Однако, как правило, над декором римских форумов, рынков и храмов, частных домов и вилл, надгробий и саркофагов работало большое количество мастеров, владевших самыми разнообразными искусствами. И те, кто делал терракотовые или стуковые скульптуры и рельефы, занимали среди них достойное место.

Римляне не были отмечены печатью гениальности в изящных искусствах, они были гениями политическими, управленческими, организационными. Поэтому их художественные вкусы и традиции во многом определялись мастерами завоеванных или даже просто соседних с Римом стран. Сначала – этрусками, потом – греками, наконец – эллинизированным Востоком. Еще в первые века существования Рима в нем расцветает заимствованное у этрусков искусство изготовления терракотовых статуй. Вначале они еще весьма архаичны – таков, например, акротерий (украшение крыши) храма Меркурия в Старых Фалериях (V в. до н. э.), изображающий схватку воинов. Однако двумя веками позже мы уже видим терракотовую лепку, вполне сопоставимую с греческими шедеврами. Таково великолепно смоделированная и раскрашенная голова Аполлона, от которой, к сожалению, до нас дошел лишь обломок.


                


   


У этрусков римляне позаимствовали и сооружение терракотовых рельефов и статуй на саркофагах. В этом смешанном этрусско-римском монументальном искусстве использовались и стуковые рельефы – одна из гробниц некрополей Церы (совр. Черветери в Италии) носит даже названия «Гробница стуков» или «Гробница рельефов». А терракотовая крышка погребальной урны из Вольтерры (II в. до н. э.) с изображением супругов уже мастерски, в лучших традициях эллинизма, передает индивидуальные черты покойных.








Однако, в том же II веке до н. э. искусство стуковой и, в меньшей степени, терракотовой лепки переживает серьезный кризис. Связан он был с тем, что в состав Римской Республики вошли территории материковой и малоазийской Греции и в Рим хлынули искусные скульпторы этих земель, принеся с собой не только художественные вкусы, но и представления о престижности тех или иных материалов. Владыки всего мира должны были использовать лучшее – и с этого времени в римской скульптуре воцаряется мрамор. Терракота и стук на время уходят в тень.

Но мастера лепки так просто не сдались. Камень, даже мрамор трудно обработать так же тонко, как стуковую панель. В I в. до н. э. стук вновь обретает свое достойное место, которое он будет занимать до самого конца империи. Это – интерьерная отделка декоративным рельефом. Главные части этих рельефов лепили от руки, второстепенные и орнаментальные элементы отливали в формах, а от руки дорабатывали позже. В отличии от живописи, такой рельеф стоил дорого и встречался лишь в изысканных памятниках. К рубежу эр искусство стукового декора полностью сформировалось и приносило изысканные плоды еще несколько веков.

   


Стуком моделировался не только изящный декор, но и более простые элементы отделки, например, каннелюры у колонн, как в Доме Оленей в Геркулануме. Однако, это могли делать и просто мастера-штукатуры, сами же художники сосредотачивались на благородных, филигранных и стильных стенных панелях, украшенных рельефами. Помимо традиционных растительных орнаментов мы видим на этих рельефах рыб, диких и домашних животных, людей, богов – в зависимости от назначения помещения и вкусов заказчика.



 


Например, на сводах потолков в мужской части (так и хочется сказать «мужском отделении», как в наших банях) терм в Стабии, над отдыхающими парят полуобнаженные фигуры юных женщин.  Крылатая же юная дева со свода обычного помещения римской виллы, несмотря на романтический образ, одета совершенно пристойно, нисколько не нарушая принятый в обществе дресс-код. Мы не будем здесь приводить эротические рельефы и статуэтки из римских публичных домов – лупанариев, однако, поверьте, они с блеском соответствовали разыгрывавшимся там «вживую» сценам (иногда несколько гиперболизируя происходящее). Зато можно посмотреть еще несколько изящнейших стуковых рельефов, хранящихся в различных музеях мира.


Пользовались достаточной популярностью и терракотовые рельефы и статуи. Терракотовый рельеф с изображением, видимо, Аполлона, по стилю и искусности вполне сопоставим со стуковыми. Великолепна и статуя Клио, музы истории из Порта-Латина I века н. э.


           

Достигнув своей вершины вместе с Римской империей, к концу ее существования искусство стуковой и терракотовой скульптуры и лепного декора также постепенно приходит в упадок и вскоре после ее падения в Европе почти совершенно забывается. Сильные, смелые и яростные, но при этом неотесанные варвары любят камень, дерево, металл, им чужды тончайшие изыски стука. Чтобы воскреснуть, этому искусству потребуется почти тысяча лет.

Но – Европой мир не исчерпывается. Есть и другие цивилизации с не менее развитыми художественным вкусом, чем у греков и римлян. И они продолжают существовать и развиваться.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И ЛЕПНОЙ ДЕКОР ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИХ ЦАРСТВ

Эллинистический мир греко-восточных империй, возникший в результате завоеваний Александра Великого, отличался от городов-государств классической Греции не только размерами государств и их богатствами (хотя и те, и другие были просто несопоставимы) но и коренной перестройкой общества. Для нас особое значение имеют два аспекта этих эпохальных изменений.

Во-первых, уходит в прошлое былое показное равенство граждан. Уже не только правители, но и просто состоятельные горожане и землевладельцы хотят и имеют возможность демонстрировать свое благоденствие. Это естественно – если население греческого полиса классического периода крайне редко превышает десять тысяч человек, то в столицах эллинистических империй – Александрии, Антиохии, Селевкии – проживает до полумиллиона. До равенства ли тут? И что, как не отделка жилищ, внутренних двориков, приемных залов, отображает знатность, богатство, престиж их владельца? А на мраморные отделочные плиты, скульптуры, рельефы денег хватает отнюдь не у всех. Тут-то и приходит время более дешевых материалов. И мы видим в археологических находках из эллинистических городов штуковую облицовку, в том числе с раскрашенным рельефом, терракотовые статуи и надгробия.

Еще более важным было то, что население эллинистических городов стало многонациональным. Здесь жили бок о бок греки, персы, египтяне, евреи, финикийцы, вавилоняне, армяне, арабы и бесчисленное количество выходцев из более мелких народностей и племен. Их художественные традиции и вкусы органично вплетались в греческую в своей основе культуру, давая самые разнообразные, порой неожиданные ветви ее мощного ствола. И в восточных провинциях этого мира под влиянием местных традиций вновь расцветает искусство художественной лепки, ушедшее во времена греческой классики в малые формы домашних терракотовых статуэток.

   



В эллинистическом Египте дворцы и храмы, другие престижные общественные здания отделывались, конечно, камнем, преимущественно, как и было принято в древнегреческой культуре, мрамором. Однако гипсовые отливки здесь тоже в это время встречаются. Примером может служить украшающая собой собрание Эрмитажа скульптурная голова царя, вероятно, Птолемея II Филадельфа. Изготовленная с помощью технологии, отработанной в Египте за тысячи лет, она, тем не менее, демонстрирует все черты художественной традиции Древней Греции.





Голова царя (Птолемея II?). Гипс. Египет, III в. до н. э.


Еще большее значение лепка скульптур и архитектурного декора получила на Востоке, где в III в. до н. э. возникают Парфянское и Греко-Бактрийское царства. Исследователи до сих пор спорят, существовала ли ранее на этих территориях, в древнем Иране, данная традиция или она родилась в эллинистический период, но, независимо от этого, настоящий ее расцвет наступил именно тогда.

 

В предыдущих статьях рассказывалось о глиняной скульптуре Халчаяна, однако, в Парфии искусство изготовления статуй из раскрашенной глины возникло еще до этого, причем это было именно высокое искусство, сопоставимое с лучшими образцами греческой скульптуры. Об этом свидетельствует, например, найденная российскими археологами в развалинах Нисы – резиденции первых парфянских царей – голова глиняной статуи воина в типично греческом шлеме. К сожалению, это единственная находка такой блестящей сохранности, от остальных статуй дошли лишь фрагменты, поэтому мы можем только предположить, какие сокровища искусства были изготовлены в этой технике греческими мастерами при дворе парфянских правителей.


Голова воина. Раскрашенная глина. Парфянское царство. Ниса. II в. до н. э.


Были в Нисе найдены и фрагменты гипсовых статуй, правда, совсем плохой сохранности. Однако, настоящий расцвет искусство гипсовой скульптуры и архитектурного декора пережило в других областях восточных эллинистических царств. 

На западе Парфянского царства, в Месопотамии и Западном Иране бурно развивается искусство штукового архитектурного декора, как резного, так и лепного. И если во дворце в Ашшуре мы видим в штуковой отделке орнаментальные композиции из геометрических и растительных элементов, то в Кала-и-Йездигерд к этому добавляются лепные фигуры животных и людей, мотивы западного, эллинистического происхождения.


Парфянское царство. Дворец в Ашшуре. Штуковый декор. Рубеж эр.


На Востоке же, на территории современных Средней Азии и Афганистана, расцветает не только глиняная, но и гипсовая скульптура. Интересно, что часто глину и гипс используют вместе. Такова, например, голова зороастрийского мага из Тахти-Сангина, греко-бактрийского храма. Это только начало этой традиции, настоящее мастерство приходит позже, на рубеже эр, когда политическое господство греков было свергнуто.  К великолепным произведениям гипсовой лепки относится голова чаганианского принца в высокой тиаре, еще носящая следы раскраски после изготовления.


             

    

Греко-Бактрийское царство.                  Дальверзин. Голова чаганианского прица. 

Тахти-Сангин. Голова жреца.                         Раскрашенный гипс. Рубеж эр.

Глина, гипс. III-II вв. до н. э.




  И вершиной восточной линии эллинистической скульптуры является греко-буддийское искусство Гандхары, области на границы Афганистана и Индии. Произведения, созданные руками гандхарских скульпторов из камня, бронзы, гипса ничем не уступают средиземноморским – достаточно только взглянуть, например, на гипсовую статую дэвата – буддийского духа из Хадды – одного из ведущих центров этой художественной традиции. Однако, о феномене гандхарского искусства, определившего на века традицию буддийской скульптуры всей Дальней Азии, нельзя писать в одном абзаце. Поэтому подробно о нем, как и обо всей блестящей пластике Индии, в которой значительное место занимает именно лепная скульптура и лепной декор, мы напишем позже.



Гандхара. Хадда. Статуя дэвата. Гипс. I-III вв. н. э.

ЛЕПНАЯ СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРНЫЙ ДЕКОР АНТИЧНОСТИ. ИСТОКИ.

Как и в случае с древнеегипетскими произведениями искусства, не стоит относиться серьезно к информации о лепнине в античном мире, приведенной на сайтах большинства компаний, которые производят гипсовые реплики греческих и римских статуй и рельефов. Кто-то, правда, пишет все-таки застенчиво, дескать, всемирно известные скульптуры высекали из мрамора, но их гипсовые копии, несомненно, были в общем обиходе, иные же, «отбросив ложный стыд», просто и незатейливо утверждают, что все архитектурные украшения колонн и фронтонов греческих храмов – лепные, да и скульптура, видимо, такова. По умолчанию, наверное. Ей-Богу, даже интересно, зачем врут? Оттого, что копию древнегреческой мраморной статуи выдадут за копию гипсовой, в цене она вряд ли прибавит.

Попробуем разобраться, что же было на самом деле. И тут выясняются интереснейшие вещи. Первое – в архаической и классической Греции, до завоеваний Александра Великого и начала совсем новой, эллинистической эпохи, лепные скульптуры из гипса, как законченные произведения искусства, практически не встречаются. Конечно, гипс был известен, само слово «гюпсос» - греческое, а для облицовки стен храмов еще в архаическую эпоху (VIII-VI вв. до н. э.) применяли мраморный стук – высококачественную гипсово-известковую штукатурку, содержащую измельченный мрамор, очень прочную и после полировки от природного мрамора почти неотличимую. Но - именно и только в храмовом зодчестве и при украшении крупных общественных пространств.

Суть дела в том, что греки архаического, а еще более классического периода (V-IV вв. до н. э) тщательно следили за строгостью нравов. Оштукатуривание стен в частных домах, построенных, как правило, из сырцового кирпича, рассматривалось, как серьезный вызов общепринятой морали. Правитель Афин Солон запретил законом покрытие стуком надгробий. Дома великих победителей персов Мильтиада и Фемистокла ничем не отличались от домов обычных граждан – недоброжелатели не спускали глаз с подобных вещей. Даже побелка стен в жилых домах только в IV в. до н. э. стала обычным явлением. Какие уж тут гипсовые копии мраморных статуй? За них можно было немедленно отправиться в изгнание, а при неблагоприятных иных обстоятельствах и получить из рук сограждан чашу с ядом.

Так что же, лепной скульптуры и декора вообще не было? В архаическую эпоху в храмовом зодчестве – были и с успехом использовались. Но не гипсовые, а терракотовые, как и на другом конце тогдашней Ойкумены – в Китае.

Дошло до нас, правда, немного. Храмы в это время строились из сырца и дерева, затем, в более поздние эпохи перестраивались из камня. Декор первоначальных зданий остался только в обломках, найденных археологами и любителями древности. Но искусство украшать архитектурные детали рельефами и орнаментами, которые мы видим в более поздних каменных храмах, зарождалось именно здесь, в терракотовой лепнине, прочной и легкой.

   



Прекрасные образцы такой лепнины мы наблюдаем в храме Аполлона в Ферме, построенном в дорическом ордере (способе создания архитектурной композиции здания и упорядочивания его элементов), распространенном в материковой Греции (чтобы не пускаться в длительные объяснения о том, что представляют собой архитектурные детали каждого ордера, приведена картинка). Из терракотового декора здесь были найдены рельефные метопы на храмовом фризе, богато орнаментированные части карниза, человеческие и львиные головы, оформляющие водостоки.             




       Терракотовые архитектурные детали

            храма Аполлона из Фермы


                                                      

                                                       

   


Использовалась терракотовая лепнина и в оформлении храмов, построенных в другом, ионическом ордере, характерном для греческих городов Малой Азии. Так, сохранилась карнизы фронтона из терракотовых плит так называемой Сокровищницы гелоян в святилище Зевса в Олимпии, украшенные изысканным лепным орнаментом.



Терракотовые карнизы Сокровищницы гелоян

в святилище Зевса в Олимпии.


Это неудивительно – греческий город Гела находился в Великой Греции (так называлась тогда область греческих колоний в Сицилии и Южной Италии). И именно здесь, у греков и живших севернее, в Средней Италии этрусков, искусство терракотовой скульптуры и лепнины не только достигло наивысшего расцвета, но и продолжало существовать в классический период, когда в самой Греции уже безраздельно господствовал мрамор. Само слово «терракота» происходит из италийского и буквально означает «обожженная земля».

   




Так, на храме С в Селинунте фронтон был украшен не только великолепно исполненными орнаментальными терракотовыми карнизами, но и огромным, более 2,7 м терракотовым рельефом, изображавшим голову Медузы Горгоны, приветствовавших всех посетителей высунутым языком и оскалившейся улыбкой. Помимо само собой разумеющегося художественного чутья и вкуса создателей, сам обжиг такого размера скульптуры, несомненно, требовал высочайшего уровня мастерства.


Изображение Медузы Горгоны и лепные

терракотовые карнизы храма С в Селинунте.


   



Что до этрусков, испытавших сильнейшее воздействие греческого искусства, но не забывших и своих культурных корней, они просто делают в терракоте то, что греки ваяют из мрамора. И их лепные скульптуры и рельефы лишь немногим уступают всемирно известным образцам греческой классики. Чтобы вполне ощутить это, достаточно взглянуть на прекрасных терракотовых крылатых коней из Тарквинии или на голову Гермеса из Вей, служивших убранством этрусских храмов. А богатые этрусские аристократы делали своим покойным великолепные терракотовые надгробия-саркофаги.



Терракотовые крылатые кони из Тарквинии.


Расцвет же мраморного ваяния в Греции имел интересные последствия. Даже от блистательного золотого века одного художественного стиля люди со временем устают. И когда в результате походов Александра Великого и образования Римского государства в Италии мир изменился необратимо, возникла потребность искусства в новых выразительных средствах. Одним из них и стало искусство гипсовой лепки, о чем мы продолжим разговор в следующей статье.


                 


Голова статуи Гермеса из Вей. Терракота.               Надгробие семейного саркофага из Черветри. Терракота.  






ГЛИНЯНАЯ СКУЛЬПТУРА И ГЛИНЯНЫЙ ЛЕПНОЙ ДЕКОР В ДРЕВНОСТИ: ОТ МЕЖДУРЕЧЬЯ ДО КИТАЯ

«Надлежит собрать глину с речных берегов, возделанных полей или священных мест; затем смешать с ней измельченный в пудру камень, песок и железо, взятые в равной пропорции, и уплотнить эту смесь вяжущими добавками – экстрактами (перечень из десятка названий), а также следует постепенно подмешивать к вышеназванному творог, молоко, очищенное сливочное масло; после того весь состав необходимо оставить на месяц, пока он не будет готов для формовки изображений».

Хайаширса Панчаратна. Древнеиндийский трактат.


 

Когда мы говорим об искусстве лепки, будь то скульптура или декор интерьера, мы, как правило, имеем в виду лепку гипсовую. Однако в древности в искусстве многих стран и областей для создания лепной скульптуры или архитектурного декора интерьеров использовалась преимущественно глина. Она могла быть обожженной – тогда получались терракотовые статуи или рельефы, или необожженная, которую покрывали затем тонкой гипсовой обмазкой и раскрашивали. Те, кто делал эти изображения, были, как правило, хорошо осведомлены о свойствах гипса. Однако, при его дефиците возникал вопрос – почему бы не использовать вместо него глину, из которой уже тысячелетия лепили горшки, фигурки людей и животных, украшения? Для глины ведь даже непривычно использовать слово «месторождения» - настолько она распространена в природе. Проблема была в другом – в хрупкости и вообще недолговечности материала.


 



Само словосочетание «глиняная скульптура» может вызвать скептическое отношение – все мы с детства знаем выражение «колосс на глиняных ногах», обозначающее нечто прочное только с виду, готовое развалиться в любой момент. Поделки, статуэтки – это понятно, но полноразмерная скульптура? Архитектурный декор? Да, для того, чтобы скульптуры, особенно из необожженной глины, простояли, сохранив свою форму, на протяжении столетий и тысячелетий, требовалось немало технологических ухищрений. Те, которые описаны выше, в цитате – лишь их малая часть, пусть и очень важная, касающаяся подготовки самой лепной массы. Помимо этого, лепка требовала множества технологических приемов. Изготовлялся деревянный каркас для армирования статуй и горельефов, в том числе, для каждой объемно выступавшей части – головы, руки и т. д.




                                                                                                                                                                                                                


          

Основная объемная форма лепилась последовательными слоями от полсантиметра до двух сантиметров толщиной, чтобы глина равномерно просыхала, не покрываясь трещинами. Нередко для этого использовался своеобразный глинобетон – глина с изрядной добавкой гальки и песка. Проработка изображения вплоть до мелких деталей производилась на последнем слое скульптурной глины. Иногда использовалась комбинированная гипсово-глиняная техника – на глиняную объемную болванку, обмотанную несколькими слоями ткани, смоченной специальным раствором с глиной и гипсом, накладывался слой гипса, по которому уже «доводились» детали. Затем на поверхность наносилась гипсово-известковая подгрунтовка и уже по ней скульптура расписывалась минеральными красками.

Эта технология позволяла получать глиняные скульптуры выше человеческого роста, многие из которых дошли до нас лишь с мелкими повреждениями.

  

   Другая проблема возникала при изготовлении крупных терракотовых скульптур. Для обеспечения равномерного обжига они должны были быть пустотелыми, и собираться из нескольких частей, имевших отверстия для доступа горячего воздуха. Да и печи таких размеров научились делать далеко не сразу, лишь в I тысячелетии до нашей эры.

Впрочем, первый по времени дошедший до нас образец крупной скульптуры, исходным материалом для которой послужила глина, демонстрирует совершенно оригинальное решение. Это скульптуры  храма Инанны в Уруке, построенные царем касситской династии Вавилона Караиндашем (XV в. до н. э.). Здесь стоящие в нишах горельефные изображения богов и богинь, равно как и более мелкие и низкие орнаментальные барельефы в промежутках между нишами, сделаны из того же обожженного кирпича, что и сама стена. Очевидно, вначале создавались модели, затем по ним изготавливались и обжигались фигурные кирпичи, укладывавшиеся в стену по схеме под наблюдением архитектора.

Надо отметить, что дальнейшего развития этот способ архитектурного декора не получил, отдаленную схожесть он имеет лишь со значительно более поздними нововавилонскими и персидскими глазурованными рельефами на кирпичах. Однако, это уже иное время и иная технология.


     Зато терракотовые рельефы, декорировавшие постройки Вавилона в том же II тыс. до н. э. послужили образцами для многих поколений скульпторов. К этому времени относится знаменитый рельеф Берни, получивший романтическое название «Царица Ночи» с изображением крылатой богини с птичьими когтями. Многие исследователи считают, что этот образ – одна из ипостасей богини Иштар, не меньшее количество выступает с опровержениями этой версии.

Настоящий расцвет глиняной скульптуры наступает в эллинистическое время на территории бывшей советской Средней Азии, в восточных областях Парфянской и в Кушанской империях. Именно там в результате работ русских археологов были открыты дворцовые резиденции древних правителей со множеством статуй и горельефов из необожженной глины. Среди них выделяется дворец в Халчаяне, в Южном Узбекистане, с изображениями членов царского кушанского рода и их ближайших приближенных.

Судя по этим находкам, хозяева резиденций отнюдь не считали эту технологию второсортной или непрестижной. Тонкие ценители искусств, знакомые со скульптурой всей Ойкумены – от Рима до Китая – они понимали, что именно в глине, даже по сравнению с гипсом, легче всего добиться передачи движения, порыва, экспрессии, теряющихся при переносе полученного на камень или металл. Им, создателям великой империи Среднего Востока, этот порыв импонировал безусловно. И на халчаянских вылепленных из глины скульптурных портретах мы до сих пор видим не только героев, правителей, святых – но живых людей, ощущаем их личность, характер, темперамент и чувства.

Из античной Средней Азии технология глиняной скульптуры распространилось в Восточный Туркестан, став там одной из основ средневекового буддийского искусства – но об этом лучше в другой раз. А сейчас, в заключении, нельзя не упомянуть блестящую китайскую традицию терракотовой скульптуры, нашедшую свое наивысшее воплощение в «терракотовой армии» гробницы Цинь Ши-хуанди. Про нее написано много текстов, так что не будем повторяться, тем более, что эти скульптуры, по сути, не были предназначены для зрителей в этом мире. Что, однако, не мешало создателям передавать характеры воинов, демонстрируя свое незаурядное мастерство. Зато к искусству лепного декора интерьера в полной мере можно отнести прекрасные рельефы на декоративных кирпичах эпохи поздней Хань, изображающие вовсе не богов и героев, а простые сцены деревенской жизни, но – в совершенной эстетике китайской культуры.

Сейчас мы лишь немного соприкоснулись с произведениями искусства Древнего Востока, в изначальной основе которых лежит простая глиняная масса, отнюдь не мрамор или базальт. Но даже это мимолетное касание дает, надеюсь, представление о том, как мастера, жившие не одну тысячу лет назад, сумели создать из нее великолепные образцы скульптуры и лепного декора, до сих пор не оставляющие нас равнодушными.

ЕГИПЕТ – лепнина, рельефы, скульптуры

Просматривая сайты компаний, занимающихся лепным декором, частенько наталкиваешься на тексты, посвященные лепнине Древнего Египта. Как водится, их беззастенчиво копировали друг у друга, фразу «давным-давно развеялись пылью тысячелетий утлые домишки простых египтян» можно прочитать на разнообразных ресурсах уже лет семь. Там же фотографии капителей колонн Карнака и Луксора, под которыми наименее стеснительные даже дают подпись – «лепные капители». Правда, выглядят они подозрительно свежо для простоявших три с половиной тысячи лет на открытом воздухе – ну так что ж? бывает, видать.


Да нет, не бывает. И капители у колонн в фиванских храмах в эпоху Нового Царства делались из камня, и вытесывались они, а вовсе не лепились. А когда говорят об алебастровых скульптурах или иных предметах декоративного искусства Древнего Египта – имеется в виду отнюдь не строительная гипсовая смесь, а природный камень, алебастр-кальцит, из которого действительно изготавливались великолепные высокохудожественные изделия. Но – эти изделия также вырезались и полировались. Да и вообще, если обратиться к искусствоведческим работам египтологов, упоминаний о гипсовых изделиях найдется обидно мало.


Так что же, все написанное – неправда? Не совсем так, конечно. Трудно сказать, кто впервые обнаружил, что, если обжечь природный гипс, растереть его в порошок и смешать с водой, можно получить материал, легко лепящийся или разливающийся в формы. Позже же, когда он высохнет и затвердеет, его можно без особых трудностей дополнительно подтесать, подрезать, покрасить, отполировать поверхность. Эти свойства природного гипса могли быть известны в любой стране с достаточно сухим климатом, например, в том же Шумере. Однако, именно египтяне поняли, что на основе этого свойства можно создать не очень сложные, но весьма полезные технологии. Другой разговор – для чего эти технологии использовать. И именно в декоративном искусстве лепнина использовалась ими ограниченно. Нужно оговориться – в дошедшем до нас, но именно в случае Древнего Египта до нас дошло немало.


И нужно не забывать, что все это – искусство высших слоев древнеегипетского общества. Это дворцы, храмы, гробницы аристократии и крупных чиновников. Жилища не только голытьбы, но и вообще, простого люда, не вельмож, были построены из сырцовых кирпичей, изготовленных из нильского ила, и до нас, по большей части, не дошли. Да и археологов они не очень интересовали. Трудно их винить – рядом возвышаются пирамиды, в пыли и песке лежат накопившиеся за тысячи лет сокровища, где уж тут до трудоемких и неблагодарных раскопок полов и стенок простых домов.


А монументальные здания, исследованиями которых они занимались, строились на века, навсегда, в вечность, дабы воскресшие в сохранившихся мумифицированных телах умершие могли ими воспользоваться. И никакой гипс, пусть даже самый прочный, здесь не может заменить камень. Тем более, что камня было много, и самого разнообразного – известняка, песчаника, гранита, базальта, порфира, того же кальцита. И торопиться им было некуда.


Для чего же использовался гипс? Во-первых, это финальная доделка каменных в своей основе скульптур и рельефов. Стены скальных гробниц и мастаб – построенных из каменных, по большей части известняковых блоков гробниц-склепов – часто были непригодны для тонких скульптурных работ. Камень мог быть слишком зернист, неоднороден, в нем могли встречаться пустоты-каверны различных размеров. Тогда рельефы и статуи высекались грубо, затем покрывались слоем штукатурки-лепнины, на которой уже формировались мелкие детали, нередко дополнительно обрабатывавшиеся резцом и затем расписывавшиеся. Употреблялась гипсовая лепка и для подправки уже готовых изделий. Именно так, с выравниванием плеч, был окончательно отделан знаменитый бюст Нефертити из Берлинского музея.


То же самый способ финальной доводки использовался и для деревянных скульптур, поскольку непосредственно на узловатую поверхность дерева было трудно нанести краску, и, что важно, для изготовления гробов знати. Сделанные в картонажной технике (слои текстиля, пропитанные животным клеем), они покрывались толстым слоем гипса. На поверхности гипса наносился подготовительный рисунок, а затем по нему вылепливался очень низкий рельеф. Поверхность рельефа полностью или частично расписывалась красками или покрывалась тончайшей золотой или серебряной фольгой.


Гипс был незаменим и в качестве вспомогательного материала в скульптурных мастерских. Несколько подобных мастерских раскопано археологами, среди них наиболее известна мастерская начальника скульпторов Тутмоса, работавшего в Ахетатоне (современная Эль-Амарна), новой столице, созданной фараоном Эхнатоном, при его дворе. Это был целый комплекс помещений, с домом самого Тутмоса, кладовыми с запасами камня различных пород и гипса, рабочими помещениями. В помещениях хранили и гипсовые отливки, в основном – частей скульптур.  Среди них часто встречаются головы фараонов, их супруг и детей. Отливки делались в простых и составных формах. Изготавливали также отливки с каменной модели, они распознаются по отпечаткам следов резца. По мнению исследователей, эти отливки использовались в качестве моделей на промежуточных этапах работы скульпторов. Кроме того, именно на них обучались вершинам профессии ученики и подмастерья, еще не допущенные к работе с ценным камнем.


Иными словами, лепной декор в Древнем Египте был прекрасно известен и широко использовался, но в качестве вспомогательной технологии, отделочной или обучающей. Там, где заказчику было не по средствам приглашать бригады каменотесов, он предпочитал деревянные скульптуры и настенную живопись, до деталей воспроизводящую значительно более дорогие каменные рельефы. Тем более, что, в конечном итоге, получившийся рельеф все равно раскрашивался. Поэтому гипсовая лепнина, как основной материал декора помещений, широкого распространения не получила.


Ситуация кардинально изменилась лишь в Позднем Египте, когда сначала распространились греческие культурные влияния, а потом страна и вовсе стала частью эллинистического мира под властью потомков одного из сподвижников Александра Великого – Птолемея Лага. Но об этом мы расскажем позже, в главе, посвященной расцвету искусства лепнины в античном мире.


                                           




                               Бюст Нефертити.                           Гроб Неджеманха.

               Окончательная отделка лепкой и покраска.          Гипсовый низкий рельеф, поверх –                                                                                                  тончайшая золотая фольга.


ИСТОРИЯ ЗАРОЖДЕНИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА

Лепнина  - это рельефные украшения (фигурные, орнаментальные) на фасадах и в интерьерах зданий, как правило, отлитые или отпрессованные из гипса, бетона, штукатурки, папье-маше или др. материалов.

Определение лепнины или как её ещё называют, штучного декора, в Большой Советской Энциклопедии кажется исчерпывающим, действительно, что же это ещё такое, как не рельефные украшения интерьера? Как материал - гипс очень удобен, его легко производить, он дёшев и годится для разных технологий: формовка и создание отливков, резьба, роспись, лепка и пр. Он может быть использован не только в монументальной и жилой архитектуре, но и в мелкой пластике. Благодаря этим качествам, штучный лепной декор – один из основных способов украшения интерьера и экстерьера. Конечно же, любопытному человеку хочется  узнать, где,  как, и когда его начали производить и использовать, кому пришла в голову такая идея? Здесь мы постараемся с вами проследить его историю с древности и до наших дней.

Несомненно, лепнину стали использовать в незапамятные времена, вероятно, на одном из ранних этапов развития городов. К сожалению, сам по себе объект нашего исследования плохо сохраняется археологически, так как обычно гипсовые зеркала и карнизы находятся на стенах, а лепные розетки, углы и молдинги на потолке, тогда как и то и другое почти всегда разрушается. Письменных источников о таком предмете тоже не существует, т.к. мастерство всегда передавалось от мастера к подмастерью устно, а часто даже и не устно, а так, вприглядку, никто ничего никогда не записывал. Но что-то всё же осталось.

Самые ранние примеры использования лепки можно найти в египетской архитектуре, где гипсовый декор использовался если не в домах обычных египтян, то уж точно в жилищах богачей, не говоря уже о фараоне – великом боге Верхнего и Нижнего Египта.                                                                                                                                                                                                 


     


Примеры лепного интерьерного декора периодически находят археологи. Частыми мотивами в штучной лепнине, для египтян были цветы лотоса, птицы, мелкие животные, всё то, что связано с щедростью Нила, от  которого зависела вся жизнь в Египте. Вот такие раскрашенные лепные украшения найдены в Теле Йехудийа. Кроме того, египтяне использовали гипс для отливки скульптур. Причём, египетский способ обработки гипса был очень качественным, что позволяло ему сохраниться почти без утрат до сего дня.


Вероятно, подобным образом использовалась технология гипсовой лепнины в Древней Месопотамии, где люди издревле строили из кирпича-сырца, основного материала в глинистой дельте Тигра и Ефрата, а также из стеблей тростника, растущего там в изобилии. Конечно, использовался и гипс. Своеобразным местным преломлением декоративной лепнины можно в какой-то степени считать знаменитые месопотамские изразцовые работы, например, Ворота Иштар в Вавилоне. Хотя, конечно, это совсем другая техника.





Отлично овладели техникой лепного декора мастера в Иране. Древнейшие свидетельства такой работы, относящиеся к II в. до н.э. – II в. н.э. были найдены в парфянском городе Ассуре, расположенном в северной Месопотамии, одной из непременных частей великой империи, соперницы Вечного Рима. К сожалению, человечество как будто подзабыло об этой цивилизации, так как от неё не слишком много сохранилось до нашего времени.


Удивительно, сколько всего могли изобразить в технике лепнины из гипса парфянские мастера! На горизонтальных панелях – геометрические орнаменты, портреты людей, разнообразные животные, особое место среди которых занимает сенмурв – священный фантастический зверь в Иранской культуре, часто изображаемый в архитектурном декоре,  у которого голова и крылья – от грифа, а тело – львиное. Штучный декор из гипса использовался при украшении капителей колонн.




Во время Сасанидской Империи, пришедшей на смену Парфии, лепнину использовали по большей части для украшений внутренних помещений шахских дворцов, таких как Бишапур, Фирузабад,  Бустан . Элементы дворцовой лепки показаны на рисунке и очень похожи на современные гипсовые розетки, сложные многоуровневые лепные кессоны и орнаментальный фриз из камня.

 Найденные археологами примеры лепного декора, ещё помнят прикосновения людей,

живших тогда, в период с III по VII вв. н.э., шахских бесчисленных жён, римских и византийских послов, слуг, самих шахиншахов (титул, буквально обозначающий: «царь царей»). О таком соприкосновении с самим полотном истории нам красноречивее всего дают знать надписи, вырезанные на штучных декоративных пластинах, более-менее точно датирующие и саму лепнину, и здания, в которых она находилась. В Сасанидский период изображали уже не просто портреты людей и геометрические орнаменты, как в Парфянский, но также охоту, турниры, зороастрийское богослужение. С точки зрения технологии производства лепнины из гипса, можно с точностью утверждать, что она была похожа на современную, то есть гипс (или подобные ему фракции) заливался в заранее подготовленную форму, после затвердевания элемент декора (карнизы, порезки, молдинги, углы, розетки, колонны, камины, скульптуры, тяги и т.д.) крепились на стену, что приводило к потрясающему результату! И многие состоятельные люди стремились украсить жилище архитектурным гипсовым декором. Кроме основного направления искусства Сасанидского Ирана, неизбежно связанного с зороастрийскими мотивами, на территории империи, особенно в центральных районах и в районе Персидского залива, проживали и христиане, чьё искусство представлено чаще всего именно штучным декором, лепным или резным, а иногда на пластине видны следы обеих техник. Такие плиты гораздо ближе русскому человеку, здесь мы видим близкие нам христианские мотивы: крест на Голгофе, крест в форме якоря, листы винограда, ассоциируемые с Христом и пр. Эти гипсовые пластины происходят из Кувейта, входившего ранее в состав Сасанидского государства. 

                                                                

              


Невероятного развития лепной декор достиг в исламском мире, наследнике великих культурных традиций, который пришел на смену византийской эпохе, происходящей из римской и иранской культуры,  чьи корни, в свою очередь, уходят в индоевропейское прошлое, смешанное с Месопотамской цивилизацией. Для Ислама вообще характерна любовь к различным орнаментам в архитектуре. Естественно, это создаёт отличные условия для процветания лепнины или штучного декора. Именно отформованные детали использовали редко, гораздо шире мастера вырезали прямо по ганчевой штукатурке (вид гипсовой штукатурки), то есть изготавливали архитектурную лепку по месту. В отдельных случаях такая техника достигала невероятной тонкости. Из примеров такой работы можно представить  Ильханидский михраб - в одной из древних пятничных мечетей города Исфагана (Центральный Иран).   






Интересна технология, которую использовали на Востоке в древности для обработки гипса, или как его часто там называют, ганча. Гипс, как минерал, доступен довольно широко. На ослах его доставляли к печам, которые должны были находиться в специальных ремесленных кварталах в коих и производили декоративную лепнину, они находились подальше от города, чтобы не случилось пожара. На месте его размельчали деревянными колотушками, примерно до размера небольшого ореха, а после – дробили на мельнице.









Такой гипс застывает очень быстро, поэтому его надо было постоянно перемешивать, пока он не прекращал схватываться. Этот гашёный гипс намазывали на потолок или стены в несколько слоёв, после чего надо было около 48 часов ждать его затвердевания. Для окончания работы ещё сырой гипс посыпали тальком или гипсовым порошком, шлифовали и оставляли сохнуть. Тогда он получался как будто блестящим. Для росписи по такому гипсу имело необходимость размачивать его специальными маслами, по слою которых уже наносилась краска.





По воле случая, исторических источников о Европе до нас дошло гораздо больше, нежели о Востоке. Множество текстовых и археологических материалов, долгая традиция изучения дает очень много возможностей исследовать даже самые мелкие элементы культуры древних европейцев. Особенно это актуально для римлян.

Общеизвестно, что римская цивилизация стала основой для современной Европы. Это выражается во множестве элементов структуры общества, в культуре. Кроме всего прочего, наследственность можно подметить и в лепном декоре.

Но и Рим взялся не на пустом месте, сила Рима была в том, что он многое заимствовал у своих соседей, а потом перерабатывал так, как ему это было надо. Таким образом получается очень интересная ситуация: многие произведения греческих, этрусских, египетских мастеров мы знаем по римским копиям. Особенно ярко эта ситуация проявляется в скульптуре. Сколько сейчас известно именно греческих изваяний? Их можно пересчитать по пальцам, но их римских копий – уйма! Кроме того, о римской архитектуре гипсовой лепнины даже сохранились некоторые римские трактаты - редкая удача для историка! Целых 10 книг на эту книгу написал римский архитектор Витрувий (I в. н.э.), говорил о ней в своей Естественной Истории и Плиний Старший (I в. н.э.). Поэтому при разговоре об истории лепнины в Европе стоит рассматривать именно римские образцы декора из гипса.

                            

Витрувий и Плиний Старший (вот так их изображали в Новое Время) –не случайно написали свои труды именно в первом веке нашей эры. Этот период связан для Римской Империи с расцветом во всех сферах жизни общества. Особенно для нас важно, что ещё во времена поздней Республики (время Юлия Цезаря) в Риме изобретают цемент. Цемент позволил строить архитектурные чудеса, как в наше время стеклофибробетон. Стоит лишь назвать их, и уже дух захватывает: давно разрушенный дворец Нерона (каковы их описания, реконструкции натурального и искусственного камня, лепного декора и прочих архитектурных элементов!), целый доныне Колизей, Мавзолей Адрина, нынешний замок Ангела (всё в Риме). Для украшения этих чудес требовалась технология, похожая по применению на цемент, столь же чёткая, прочная, потоковая, уже тогда работали с более прочным материалом чем гипс и применяли бетон для фасадного лепного декора. Вероятно, именно тогда, в Риме зародилась технология производства интерьерной лепнины из гипса и архитектурного, фасадного декора из искусственного камня, которая применяется до сих пор.


К сожалению, в своих «10 книгах об архитектурном декоре» Витрувий не говорит прямо о гипсовой лепнине, но лишь подбирается к ней в 7 главе, посвящённой внутреннему убранству помещений. Тем не менее, он подробно описывает технологию подготовки штукатурки (VII, 1 – 2) и нанесения её на стены. Его вариант очень похож с тем, что описано выше о древнем восточном способе работы с ганчем. Он называет лепнину одним из видов украшений наряду с мозаиками и росписями по сырой штукатурке – фресками. Чаще всего в Риме гипсовый декор располагали на стенах и потолках бань, ведь именно в них наиболее уместны лёгкие растительные мотивы, или игривые античные богини, спрятавшиеся между листьев аканта. Кроме того, искусно закреплённый лепной декор, мог создавать интимную игру света и тени, создававшую в помещении совершенно особенную атмосферу близкого общения.

В иных, более серьёзных строениях, вроде триумфальных арок или присутственных мест, гипсовый декор копировал каменные элементы архитектуры; в случае, если надо было подчеркнуть римский стиль учреждения,  периода Республики, или Эллинистических царств, если нужно было отразить богатство и щегольнуть роскошью, обязательно использовали лепнину из гипса, стеклофибробетона, искусственного камня.

В V в. Римская Империя прекратила своё существование на западе Европы. Тем не менее, её культурное наследие продолжило передаваться из поколения в поколение. С утратами, конечно, многое, очень многое на территории, собственно, Европы было забыто. Но, что было забыто на долгие Средние Века, то люди вспомнили в период Ренессанса, в этом им помогли мусульмане, образованные арабы и персы, сохранившие античных классиков в переводах с греческого на сирийский, с сирийского на арабский, и, конечно, сами греки-византийцы – прямые наследники величия Рима. Арабские переводы послужили материалом для европейских философов, они были дополнены сохранными библиотеками Константинополя, перевезёнными в Италию после 1453 г., когда Второй Рим пал в руки турок-османов под предводительством Мехмеда Завоевателя. Вместе с арабскими и византийскими книгами в Европу проникали самые разные знания, но самое главное – люди, мастера-архитекторы, учёные, врачи и пр. Они учили, учились сами, и стали одним из истоков Ренессанса. Естественно, восстанавливая римский опыт, копируя его, они не забыли и о лепнине.

Но истинных высот техника гипсовой лепнины достигает во время расцвета стиля Барокко, начиная с XVII в. Здесь даже возникают имена нескольких мастеров-лепщиков, одновременно архитекторов и просто учёных, истинных людей своего времени, образованных энциклопедически. Таковы Доминик Циммерман (1685 - 1766), его старший брат, Йохан Баптист Циммерман (1680 - 1758), их учитель Йохан Шмутцер. Эти люди создали, кажется, не много, всего две церкви в Баварии. Но они ведь были не одни, при желании можно найти имена тысяч других! Именно они были создателями того барочного стиля в лепном декоре, который мы с вами сегодня знаем. Стиля обилия золотых, великолепных и кичливых завитков растений, фигур божеств, прихотливо переплетающихся друг с другом в симметрии форм. Стиля, наполнением которого был неизбежно-спесивый дух обновлённой, обескровленной после Реформации и войн, нарождающейся Европы.

В России лепка появляется по-настоящему только при Петре I, при введении европейских стандартов архитектуры и прочих нововведений Запада. Естественно, поначалу лепнина из гипса проникает только в дома богатых дворян, чиновников, во дворцы царей. Но постепенно новая технология архитектурного декора захватывает и градостроительство, она проникает в общественные здания: в театры, присутственные места, рестораны и пр. Но уже в XIX в. при активном строительстве лепной декор из гипса начинают применять и в жилых квартирах. В некоторых квартирах и подъездах Петербурга можно до сих пор видеть лепнину, сделанную ещё «при царе-батюшке».

Удивительно, что такая простая вещь хранит в себе столько историй.

ИСТОРИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА (часть 2)

C приходом к правлению Петра и Екатерины Великой, гипсовый лепной декор стал использоваться повсеместно и разнообразно. Массовая мода определяла особенности декора строений – новый стиль, яркость.  Лепнина стала неотъемлемым символом современной композиции. Новые художественные идеи  воплощались в каждом уникальном случае, зачастую за счет новых знаний, продуманности, декоративные детали становились произведениями искусства, используясь как снаружи, так и внутри здания, добавляя подлинную важность и эксклюзивность.

Несмотря ни на что, новомодные течения  и повсеместное использование лепнины, сохраняют некие прошлые традиции и правила. Таким образом, как и во всей Европе, особую распространенность  получают архитектурные мотивы, берущие свои истоки со времен глубокой античности. Символизируя радость и праздность земного пребывания, мощь и величие, стиль и изящность.

                   

Приходит новая эпоха, в которой особой изюминкой становится украшение фасадов зданий фигурами кариатид и атлантов, скульптурами мужчин и женщин, амурами, нимфами, а также животными. Все это неизменно перемежается картушами, завитками, венками, картинами иносказательного содержания.




Наряду с новыми изображениями, безусловно, используются и растительные мотивы  - вьющиеся стебли, ветви, цветы. Появляются элементы птиц и животного происхождения, которые ранее не  использовались – совы, бабочки, змеи. Постепенно появляются изображения подводного мира.






На мотивы лепного декора имели влияние не только политические и экономические ситуации, но также и значимые исторические события, такие как Отечественная война 1812 года, привлекшая в убранство фасадных композиций военные мотивы, тематику триумфа. Запечатление военных доспехов Древнего Рима, оружия, знамен.

Уникальным элементом украшения лепного декора в России,  является женская маска, с изображением волос, плавно переходящих в витые ветви и цветочный узор, незаметно растворяясь с композиции «выплывая» вновь,  символизируя женственность и гармонию мира.

Также довольно распространенными были композиции, символизирующие мифологические сюжеты, разительно вытянутые по горизонтали или вертикали, сцены, связанные с научными достижениями, плодами просвещения.

Из всего этого следует вывод, что во времена царской России, гипсовый лепной декор становится самым часто используемым способом декорирования зданий. Лепниной украшали и фасады, и стены комнат, потолки, камины, колонны, окна и наличники. Как символ благополучия, стиля и изящности.

Оценка авторского исполнения, как раз-таки,  укореняется именно в те времена. Безусловно, были элементы широкого потребления, изготовляемые , так сказать, для широких масс. Однако, полноценные сюжетные композиции, чаще всего, выполнялись на заказ, например, для конкретного строения, ими занимались мастера своего дела, профессионалы, имеющие безупречную репутацию.

Следует отметить, что гипсовая лепнина в те времена стала настолько приветствуемой, что стала отличительной чертой не только  Санкт-Петербурга, со знаменитым Зимним Дворцом, Петергофскими замками, Строгановским и Екатерининскими Дворцами, но и в московских архитектурных ансамблях – здание Сената в Кремле, дворцовая резиденция и многие усадьбы, все стал украшать неизменная лепнина.

Особым городом, символизирующим триумф лепного декора, конечно же, является Крым, в котором практически каждое строение обрамлялось с уникальным узором, тончайшим чувством стиля и знанием в использовании материалов.


Лепные элементы завоевали свое признание за счет ажурных, визуально практически невесомых изделий, создающих уникальную атмосферу торжественности, наполненную энергетикой и красотой. Российская знать, и богатые люди страны с удовольствием  украшали свои дома, усадьбы. Вследствие чего лепной декор с уверенностью занимает свое место в современной архитектуре.

ИСТОРИЯ ЛЕПНОГО ДЕКОРА (часть 1 )

На протяжении многих веков история русского народа проявлялась многими чудесными примерами материальной и духовной культуры. И, безусловно, значимое место в ней занимает российская архитектура, элементы которой признаны в мировом сообществе.

Наши древние народные традиции, опыт, знания и мудрость великих русских зодчих лежат в основе российской архитектуры, в современных технических достижениях. В то же время нельзя не принимать во внимание влияние архитектурных стилей Европы и Востока. В разные периоды влияние некоторых направлений являлось основополагающим, зачастую в зависимости от политической и экономической обстановки. Аналогичные процессы происходили и в области архитектурного декора, гипсовой лепнины.

Разумеется, во времена Древней Руси самым распространенным материалом было дерево. В архитектуре оно занимало центральное место и принимало разнообразные декоративные формы, присущие разным районам. Появлялось огромное количество вариантов узора, орнамента, отдавались предпочтения изображениям мистических существ – русалок, сказочных растений. Присутствовали, конечно же, и реальные картинки – человеческие фигуры, символы флоры и фауны.

На все влияли устоявшиеся в веках традиции архитектуры, что и проявлялось в работах мастеров.

При строительстве каменных строений лепной декор занимал далеко не превалирующее место. Основной причиной этого был тот фактор, что в эпоху Древней Руси была неизвестна штукатурка, к тому же православие, отнюдь, не поощряло в те времена скульптуры, в связи с чем гипсовые лепной декор и скульптурирование не получали распространения.

Византийская архитектура 10-12 веков, а также в 14-16 столетиях,  работы европейских мастеров мало повлияли на положение дел, и следов практически не оставили. Религиозные строения в тот период декорировались элементами из белого камня, и то, в малых количествах.


Основное распространение, рельефный лепной декор, получил во времена петровских преобразований. Наряду с гипсом в убранстве внешних и внутренних интерьеров стали использоваться керамика, металл, натуральный и искусственный камень. И, наконец-то, свое достойное место заняла монументальная декоративная скульптура. Таким образом, русское зодчество основательно закрепилось в общеевропейской архитектуре.

Во времена правления Петра Великого, его желания «прорубить окно в Европу», Санкт-Петербург стал одним из красивейших городов среди столиц Европы. В том числе – за счет преобладания в архитектуре чисто европейских принципов. С появлением новых технологий, материалов, знаний, декоративная архитектура получает новый виток.

Российские архитекторы с успехом начали использовать современные веяния и опыт европейских специалистов – новые методы проектирования, уникальные мотивы декоративного убранства, в особенности при оформлении фасадных конструкций. При проектировании храмов всегда использовались многовековые традиции, но даже они подверглись изменениям. Приобретая некую нарядность. Соответственно, лепной гипсовый декор  становится в данных условиях модным и повсеместным.


Правление Петра дало толчок процессу распространения каменных зданий, после, во времена  правления Екатерины Второй эти тенденции получают еще большее распространение. Императрица стремилась создать новый образ Российской Империи, чтобы архитектурные нововведения, в том числе в Санкт-Петербурге и Москве, навсегда запечатлели ее правление в истории как нечто уникальное.  Современная архитектура стала соответствовать новейшим модным принципам, которые были у зодчих великих держав Европы. Лепнина имела неоспоримую мощь в становлении архитектурного декора, так что замысел Императрицы увенчался успехом.